b神创造太阳与月亮

c神分出水与陆

二、创造人类

a创造亚当

b创造夏娃

c原始罪恶

三、洪水

a洪水

b诺亚的献祭

c诺亚醉酒

这些景色中间，画着许多奴隶把它们连接起来，这对于题目是毫无关系的，单是为了装饰的需要。

第二部不规则的三角形，正为下面窗子形成分界线，内面画着与世界隔离了的男女先知。最下一部，是基督的祖先，色彩较为灰暗，显然是次要的附属装饰。因之，我们的目光从天顶正中渐渐移向墙壁与地面的时候，清楚地感到各部分在大体上是具有宾主的关系与阶段。

此刻我们已经对于这个巨大的作品有了一个鸟瞰，可以下一番精密的考察了。

第一引起我们注意的是没有一件对象足以使观众的目光获得休息。风景、树木、动物，全然没有。在创世纪的表现中，竟没有“自然”的地位。甚至一般装饰上最普通的树叶、鲜花、鬼怪之类也找不到。这里只有耶和华、人类、创造物。到处有空隙，似乎缺少什么装饰。人体的配置形成了纵横交错的线条，对照（ntraste）、对称（sytrique）。在这幅严肃的画前，我们的精神老是紧张着。

米开朗琪罗的时代是一般人提倡古学极盛的时代。他们每天有古代作品的新发见和新发掘。这种风尚使当时的艺术家或人文主义者相信人体是最好的艺术材料，一切的美都涵蓄在内。诗人们也以为只有人的热情才值得歌唱。几世纪中，“自然”几乎完全被逐在艺术国土之外。十八世纪时，要进画院（acadéedepeinture）还是应当先成为历史画家。

米开朗琪罗把这种理论推到极端，以致在《比萨之役》（batailledepise）中画着在洗澡的士兵；在西斯廷天顶上，找不到一头动物和一株植物——连肖像都没有一个。这似乎很奇特，因为这时候，肖像画是那样地流行。拉斐尔在装饰教皇宫的壁画中，就引进了一大组肖像。但是米开朗琪罗一生痛恶肖像，他装饰梅迪契纪念堂时，有人以其所代表的人像与纪念堂的主人全不相像为怪，他就回答道：“千百年后还有谁知道像不像？”

他认为一切忠顺地表现“现实的形象”的艺术是下品的艺术。在翡冷翠时，米氏常和当地的名士到梅迪契主办的“柏拉图学会”去听讲，很折服这种哲学。他念到柏拉图著作中说美是不存在于尘世的，只有在理想的世界中才可找到，而且也只有艺术家与哲学家才能认识那段话时，他个人的气禀突然觉醒了。在一首著名的诗中他写道：“我的眼睛看不见昙花般的事物！”在信札中，米氏亦屡屡引用柏拉图的名句。这大概便是他在绘画上不愿意加入风景与肖像的一个理由吧。

而且，在达到这“理想美”一点上，雕刻对于他显得比绘画有力多了。他说：“没有一种心灵的意境为杰出的艺术家不能在白石中表白的。”实在，雕刻的工具较之绘画的要简单得多，那最能动人的工具——色彩，它就没有；因之，雕刻家必得要运用综合（synthèse），超越现实而入于想象的领域。

“雕刻是绘画的火焰，”米氏又说，“它们的不同有如太阳与受太阳照射的月亮之不同。”因此，他的画永远像一组雕像。

我们此刻正到了十五世纪末期，那个著名的quattrocento的终局。二百年来意大利全体的学者与艺术家，发见了绘画（乔托以前只有枯索呆滞的宝石镶嵌马赛克（saique），而希腊时代的庞贝的画派早已绝迹了千余年），发见了素描，以及一切艺术上的法则以后，已经获得一个结论——艺术的最高的目标并不是艺术本身，而是表现或心灵的意境，或伟大的思想，或人类的热情的使命。所以，米开朗琪罗不能再以巧妙、天真的装饰自满，而欲搬出整部的《圣经》来做他的中心思想了。他要使他的作品与伟大的创世纪的叙述相并，显示耶和华在混沌中飞驰，在六日中创造天与地、光与暗、太阳与月亮、水与陆、人与万物……

我们看《神分出水与陆》的那幕。耶和华占据了整个画幅。他的姿态，他的动作，他的全身的线条，已够表显这一幕的伟大……在太空中，耶和华被一阵狂飙般的暴风疾卷着向我们前来。脸转向着海，口张开着在发施号令，举起着的左手正在指挥。裹在身上的大衣胀饱着如扯足了的篷，天使们在旁边牵着衣褶。耶和华及其天使们是横的倾向，画成正面。全部没有一些省略（raourci），也没有一些枝节不加增全画的精神。

水面上的光把天际推远以至无穷尽。近景故意夸张，头和手画得异常大。衣服的飘扬，藏着耶和华身体的阴暗部分，似乎要伸到画幅外的右手，都是表出全体人物是平视的，并予人以一种无名的强力，从辽远的天际飞来渐渐迫近观众的印象。枝节的省略，风景的简朴，尤其使我们的想象，能够在无垠无际的空中自由翱翔。

就在梵蒂冈宫中，在称为loges的廊内，拉斐尔也画过同样的题材。把它来和米开朗琪罗的一比，不禁要令人微笑。这样的题材与拉斐尔轻巧幽美的风格是不能调和的。

《神创造亚当》是九幕中比较最被人知的一幕。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他成熟的健美的体格，在深沉的土色中显露出来，充满着少年人的力与柔和。胸部像白石般的美。右臂依在山坡上，右腿伸长着摆在那里，左腿自然地曲着。头，悲愁地微俯。左臂依在左膝上伸向耶和华。

耶和华来了，老是那创造六日中飞腾的姿势，左臂亲狎地围着几个小天使。他的脸色不再是发施命令时的威严的神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当，我们懂得他是第一个创造物。伸长的手指示亚当以神明的智慧。在耶和华臂抱中的一个美丽的少女温柔地凝视亚当。

这幕中的悲愁的气氛又是什么？这是伟大的心灵的、大艺术家的、大诗人的、圣者的悲愁。是波提切利的圣母脸上的，是米开朗琪罗自己的其他作品中的悲愁。《圣经》的题材在一切时代中原是最丰富的热情的诗。“神的热情”（passiondediew）曾经感应了多少历史上伟大的杰作！

每一组人物都像用白石雕成的一般。亚当是一座美妙的雕像。暴风般飞卷而来的耶和华，也和扶持他的天使们形成一组具有对称、均衡、稳定各种条件的雕塑。

至于男女先知，我们在上面讲过，是受了最初的“十二使徒”的题材的感应。使徒的出身都是些平民、农夫，他们到民间去宣布耶稣的言语，他们只是些富有信仰的好人，不比男女先知是受了神的启示，具有神灵的精神与思想，全部《圣经》写满了他们的热烈的诗句，更能满足米开朗琪罗爱好崇高与伟大的愿望。自然，男女先知的表现，在米氏时代并非是新的艺术材料，但多数艺术家不过把他们作为虔诚的象征，而没有如米氏般真切地体味到全部《圣经》的力量与先知们超人的表白。

这些男女先知像中最动人的，要算是约拿像了。狂乱的姿势，脸向着天，全身的线条亦是一片紧张与强烈的对照。右臂完全用省略隐去，两腿的伸长使他的身躯不致整个地往后仰侧：这显然又是一座雕像的结构。右侧的天使，腿上的盔帽都是维持全体的均衡与重心的穿插。

其他如女先知库迈、耶利米、以赛亚的头仿佛都是在整块白石上雕成的。而耶利米的表情，尤富深思与悲戚的神气，似乎是五百年后罗丹的《思想者》的先声。

在创世纪九景周围的二十个人物（奴隶），只是为创世纪各幕做一种穿插，使其在装饰上更形富丽罢了。

最后一部的基督的祖先像，其精神与前二部的完全不同。在这里，没有紧张的情调，而是家庭中柔和的空气，坚强的人体易以慈祥的父母子女。在这里，是人间的家庭，在创世纪与先知像中，是天地的开辟与神灵的世界。这部的色调很灰暗，大概是米开朗琪罗把它当作比较次要的缘故，然而他在这些画面上找到他生平稀有的亲密生活之表白，却是无可怀疑的事实。

裸体，在西方艺术上——尤其在古典艺术上——是代表宇宙间最理想的美。它的肌肉，它的动作，它的坚强与伟大，它的外形下面蕴藏着的心灵的力强与伟大，予人以世界上最完美的象征。希腊艺术的精神是如此，因为希腊的宇宙观是人的中心的宇宙观；文艺复兴最高峰的精神是如此，因为自但丁至米开朗琪罗，整个的时代思潮往回复古代人生观、自我发现、人的自觉的路上去。米氏以前的艺术家，只是努力表白宗教的神秘与虔敬；在思想上，那时的艺术还没有完全摆脱出世精神的束缚；到了米开朗琪罗，才使宗教题材变成人的热情的激发。在这一点上，米开朗琪罗把整个的时代思潮具体地表现了。