依照古艺术习惯，布帛是和肉体的动作形成和谐的。试以披在每个牧人上身的披肩为例，它不但不是随便安放，不但不减损自然的丰度，而且它的或下垂或紧贴或布置如扇形，或用以烘托身体的圆度的各种褶皱，亦如图中一切的枝节一般，具有双重的作用：第一，它们在全部画面上加强了一种画意，它们本身即形成一种和谐；第二，它们又使人体的动作格外显明。

如他的同时代的人一般，普桑对于个人性格并不怀有何种好奇心。他的三个牧人毫无不同的区处足为每个人的特征。他们的身材是相同的，面貌是相同的，体格的轻捷亦是相同的。至多他们在年龄上有所差别。那个女人的侧影不是和我们看见过的多少古雕刻相似么？我们试把波提切利的《东方民族膜拜圣婴》一画作为比较，其中三十余个人物各有特殊的面貌，在我们的记忆中留下难于遗忘的形象。

普桑的美是一种严肃的美，是由明显、简洁、单纯、准确组成的美，所以这美亦可称为古典的美。它使鉴赏者获得智的满足，同时获得一种健全的快感。这快感是由于作者解决了作品中的难题，是由于作者具有艺术家的良知，这良知必须在一件作品中获得它所能达到的最大的完满时方能满足。

可贵的是普桑所处的时代是巴洛克艺术风靡罗马的时代，是圣彼得大寺受人赞赏的时代，是卡拉瓦乔（caravaggio，一五七三—一六一〇）粗犷的画风盛行的时代，而普桑竟能始终维持着他的爱戴单纯简洁的趣味。这是他对于古代艺术的孜孜不倦的研究有以致之。他虽身处异域，而他的艺术始终是法国风的。他的作品所以每次递到巴黎而受人击节赞叹，盖非偶然。当时的人在帕斯卡、布瓦洛（boileau）、波舒哀、莫里哀等的文学作品中所求的优点，正和普桑作品中所求的完全相同。他所刻意经营的美，在表面上却显得非常平易。他处处坚守中庸之道。他尊崇理智。

这种艺术观必然要排斥色彩。事实上，他的色彩永远不是美观的，它是没有光彩的、枯索的。既没有热度，亦没有响亮的回声。敷陈色彩的方式亦是严峻的。他的颜色的音符永远缺少和音。

此外，我们在他的作品中也找不到如鲁本斯作品中以巧妙的组合所构成的色彩交响乐。色调的分配固然不是随便的。但它的范围是狭隘的。在上述的《阿尔卡迪牧人》一画中，我们可以把其中的色调随意互易而不会使画面的情调受到影响。

但今日我们所认为的缺陷在当时的鉴赏者心目中却是一件优点。要当时的群众去赞美梅迪契廊中的五光十色的画像还须等待三十年。那时候，大家只知崇拜拉斐尔，古艺术的形象在他们的心目中还很鲜明，他们的教育也是纯粹的人文主义，社会上所流行的是主智的古典主义，他们所以把色彩当作一种艺术上的时髦也是毫不足怪的事。他们在笛卡尔的著作中读到：“色，气，味，和其他一切类此的东西，只是些情操，它们除了在思想的领域中存在以外原无真实的本质。”这些理由已经使他们能够原恕普桑的贫弱的色彩了。

但在历史上，普桑尤其是历史风景画的首创者，而历史风景画，却是直迄十九世纪初叶为止，法国人所认识的唯一的风景画。

意大利派画家没有创立纯粹的风景画。翁布里亚派只在他们的作品上，描绘几幅地方上的秀丽的景色作为背景。威尼斯派只采用毫无特殊性的装饰画意，用以填补画面上的空隙。但不论他们在这方面有如何独特的成就，他们总把风景视为画面上的一种附属品。米开朗琪罗甚至说：“他们（指佛兰德斯画家）描绘砖石，三合土，草地，树木的阴影，桥梁，河流，再加上些若干人像，便是他们所说的风景画了。这些东西在若干人的眼中是悦目的，但绝对没有理性与艺术。”的确，在西斯廷天顶画与壁画上，米开朗琪罗没有穿插一株树或一根草。那时代，唯有莱奥纳多·达·芬奇一人才懂得风景的美而且著有专书讨论。但他的思想并没有见诸实行。

可是普桑具有风景画家的心灵。他有一种自然的情操。他甚至如大半的风景画家一般，有一种对于特殊的自然的情操：他爱罗马郊外的风景。在他旅居意大利的时间，他终日在这南欧古国的风光中徜徉。他曾作过无数的写生稿。他不独感觉得这乡土的幽美，而且他还有怀古的幽情。

普桑是法国北方人。他早年时的两位老师都是佛兰德斯人。在他们那里，他听到关于佛兰德斯派的风景画的叙述。他看到凡·艾克的名作，其中描绘着佛兰德斯美丽的景色。在这北国中，这正是风景画跻于正宗的画品的时代。

因此，风景在普桑的画幅中所占的地位，如在凡·艾克画中的一般，全非附属品的地位。不像别的意大利画家一般，我们可以把他们作品中的景色随意更易；普桑画幅中的花草木石都有特殊的配合，无可更变的。

例如上述的《阿尔卡迪牧人》，坟墓的水平线美妙地切断了牧人群的直线，增加了全画的严重性：而这正与此画的精神相符的。右方的丛树使全画获得一种支撑，并更表显中心人物——女子——的重要性。远处的梅娜山峰，又是标明阿尔卡迪地方情景的必要的枝节。

此外，这风景使这幕景象所能感应观众的情调愈益强烈。它造成一种平和宁静的牧歌式的诗的氛围。土地是贫瘠的。我们在远处看不到收获的农产物或城市，只有梅娜峰在蔚蓝的天际矗峙着。清朗的天空，只飘浮着几片白云；这是何等恬静的境界啊！在这碧绿的平原上，远离着人世的扰攘，又是何等美满的生活！

一个现代的艺术家，在这种制作中定会把照相来参考吧，或竟旅行去作实地观察吧！普桑的风景却并无这种根据，它是依据了画面的场合而组成的。在那时，不论在绘画上或在戏剧上，地方色彩都是无关重要的。人们并不求真，只求近似。

我们更以卢浮宫中的普桑其他的作品为例：如在《杰里科之盲人》一画中，所谓杰里科（jéricho）的郊野者，全不是叙利亚的景色，而是意大利的风光，画中房屋亦是意大利式的。又如《水中逃生的摩西》一画，亦不见有埃及的风景。普桑只在丛树中安插一座金字塔。而《圣家庭》所处的环境亦即是一座意大利屋舍，周围是意大利的原野。

但我们能不能就据此而断言这些风景都是出之于艺人的想象？绝对不能。普桑一生未尝舍弃素描研究：一草一木之微，只要使他感到兴趣，他不独以当时当地勾勒一幅速写为足，而且要带回去作一个更深长的研究。因此，他的风景确是他所目击过的真实形象，只是就每幅画的需要而加以组织罢了。所谓每幅画的需要者，即或者是唤引某种情操，或者是加增某种景色的秀美。这种方法且亦是大部分风景画家所采用的方法。然而他并没受着某种古代景色或意大利景色的回忆的拘束，故他的风景仍不失清新潇洒的风度。

可是如《阿尔卡迪牧人》《圣家庭》中的风景，并非一般所谓的历史的风景画。这还不过是预备工作。

在本书中已经屡次提及，在文艺复兴及古代艺术的承继人心目中，唯有“人”才是真正的艺术对象。再现自然的“风景”不是一种高贵的画品。故在风景画中必须穿插人物，以补足风景画所缺少的高贵性。于是，历史的风景便成为一种奇特的折中画品，用若干历史的或传统中的人物的穿插，以抬高风景画的品格。在这类画中，“人”固然可以成为一个角色，具有某种作用，但决非是重要角色、重要作用。

可以作为历史风景画的例证的，有普桑的《第欧根尼掷去他的食钵》一画。这个题材是叙述古希腊犬儒派哲学家第欧根尼（diogéne）的故事。一天，他看见一个儿童在溪旁以手掬水而饮。而他的习惯则是以食钵盛水而饮。他觉得这是一个教训，于是就把食钵丢弃了。

第一，这幅作品有一重大缺点，即是必须要经过解释以后人们才能懂得画中的意思。第欧根尼毫无足以令人辨识的特征，于是故事变得十分暗晦。而且这些人物也只是用来烘托风景，而非寄托这件作品主要价值的对象。这对象倒是用作背景的风景。前景的大片的草地，蒂勃河之一角，远处的明朗的天空：都是那时代法国画家所未曾感兴趣的事物；而其细腻的笔触，透明的气韵，直可比之于十九世纪大家柯罗（rot）的杰作。

然而普桑对于自然的态度，却并非是天真的、无邪的，而是主智的、古典的。他安排自然，支配自然，有如支配他的牧人群一般。支配的方法亦是非常审慎、周详、谨严的。

他所注重的，首先是深度，安插在图中两旁的事物都以获得深度为标准。他排列各幕景色宛如舞台上的布景。第一景是灌木，接着在左面是丛树，在右面是掷钵的一幕，是岩石，是别墅，而在丛林中透露出天顶。这些画意使观众的目光为之逐步停驻，分出疆域，换言之是感觉到画中的节奏及其明显的性格。

画中的每个画者形成一幅画中之画，而每幅画中之幅都是以谨严明晰的手法画成的，故毫无隐晦之弊。

这种构图法从此成为一种规律，有如文学上的三一律那样。十七、十八两世纪中，这规律始终为风景画家所遵从。

还有其他的规律呢。一株树必须具有一张单独的树叶的形式。在左侧的橡树确似一张孤零的橡树叶。前景的树枝，其形式亦与树叶无异。

在前景的事物，不论是树木或岩石，必须以极准确的手法描绘，所谓纤微毕现，因为这些事物离观众的目光最近。因此，这纤微毕现的程度当随景之远近而增减，这又是加强节奏的一法。例如在最后的一景中，只有一片丛林的概象，以表示在那里有一所林子而已。

可是普桑的风景画毕竟缺少某种东西。为何这种画不能感动我们呢？在他的罗马景色之前，为何我们感不到如在维尔吉尔、拉马丁作品中所感到的颤动的情绪？这是色彩的过失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以装点自然的情操。我们叹赏普桑，我们也知道所以叹赏他的理由，但我们的精神固然知道解释而证实，我们的心可永远不感动。

这现象是因为现代人士所要求于普桑的，是在普桑的时代的人所从未想象到的。自浪漫主义风行以后，人类的精神要求完全改变了，而这种新要求从此便替代了十七、十八世纪的标准。

实在，普桑的艺术具有全部古典艺术的性格。他在古代的异教与基督教文化中汲取题材与模型。他还没有想到色彩。他只认素描为造成艺术高贵性的要素。构图亦是极端严谨，任何微末之处都经过了长久的考虑方才下笔。这种艺术是饱和着思想，因为唯有在思想中方才见得人类的伟大。这不是古典主义的主要精神么？