昆曲纵论

前言

二十二年前，白先勇先生邀请我到台湾发表一个有关昆曲的系统演讲。这是大陆文化人首次访台，一路上披荆斩棘。香港当时还没有回归，设在罗湖的入境口岸发现我是要“过境”去台湾，上上下下联系了十个小时。进了香港，再找台湾在那里的办事处，正逢假期，要等好几天。好不容易到了台湾，我成了一个被远近打量、被看管保护的“外星人”。连白先勇先生来见我，也要借一个“特邀记者采访”的名义。

我在演讲中，通过国际比较和历史比较，判定昆曲是中国古典戏剧中的“最高范型”，也就是“戏中极品”，这让台湾的同行很吃惊。他们对我非常热情，但我心里明白，真正赞同我这一观点的，当时只有白先勇先生一人。台湾的戏曲领域不大，官方曾经主推京剧，民间一直主推歌仔戏，对昆曲，还很陌生。尽管如此，恰恰是这个陌生的古老剧种，接通了阔别多年的烟波海峡。当时赶到台湾来听我演讲的，还有不少美国和东南亚的华人。

我的这个演讲，后来又在两个国际学术会议上发表过，对昆曲终于入选世界非物质文化遗产目录，起到过一些作用。因此，当联合国世界遗产大会借昆曲入选而在苏州召开，还特地邀请我书写碑文，镌刻纪念。我的那份演讲稿，也被北京文化主管部门选作《论昆曲艺术》一书的“代序”，该书收集了有关这一课题的几乎所有重要论文。

可见，白先勇先生的那次邀请，实在是打开了一扇不小的门。那么，追根溯源，白先勇先生为什么邀请我去台湾演讲呢？那就说来话长了。

早在二十世纪八十年代，大陆著名导演胡伟民先生排演白先勇先生写的话剧《游园惊梦》，由昆曲名家华文漪女士主演，由俞振飞先生任昆曲顾问，由我任文学顾问。白先勇先生也因此抵达大陆，认识了我，并读到了我的学术专著《中国戏剧史》。正是这部著作，促成了他对我的邀请。

二十几年来我与白先勇先生的交往已经远远不止昆曲了，但昆曲还是其间一条最坚韧的陈年纽带。他在亲自策划青春版《牡丹亭》演出之初，那个寒冷的冬夜，在苏州昆剧院，他一个个地挑选演员，我和妻子陪在他身边。后来，青春版《牡丹亭》名扬遐迩，我有幸一直担任阐释者，在香港发布会上，在北京大学，我都与白先勇先生同台作了对话性的讲述。我们眼前，全是年轻人。

这个经历证明，在当代，严选古代文化极品，在最高层次上进行“创建性保护”是有可能的。同时，也从反面证明了，这么多年来大陆戏曲界试图“振兴”各种老剧种的努力终究被年轻一代彻底冷落，是有原因的。

——有了这番闲谈式的开头，我们就可以进入正题了。

一

正题，要从文化人类学的大背景上开启。

人类早期，有很多难解的奇迹。例如，为什么滋生于地球不同角落又没有任何往来的人群，许多精细的生理指数却完全相同？

说到文化上，各大文明之间语言文字并不相同，却为什么在未曾交流的情况下不谋而合地产生了几大基本艺术门类，例如音乐、舞蹈、绘画、雕塑？

面对这些不谋而合的奇迹，一个触目的缺口出现了。各门类艺术的融合，水到渠成地产生了戏剧。戏剧一旦产生，必然成为重大的社会兴奋点，结果我们看到，古希腊悲剧在公元前五世纪已进入了黄金时代。到公元一世纪至二世纪，印度戏剧也充分成熟。但奇怪的是，为什么中国文化什么都不缺，却独独缺了戏剧，而且缺了很久？

对于这件事，我曾反复表达一种巨大的文化遗嘱：居然，孔子、孟子没看过戏，曹操、司马迁没看过戏，而且连李白、杜甫、白居易、王维也没看过戏！

真正有模有样的中国戏剧，到十三世纪才姗姗来迟，这比希腊悲剧晚了一千八百年，比印度梵剧也晚了一千一百年，实在晚得有点离谱了。

为什么中华文化在自己极为灿烂辉煌的漫长历史中，竟与戏剧无缘？一定有一种特殊的消解机制在起作用，这种消解机制来自何方？是属于中华文化自身，还是属于中华文化之外？

——这些问题，不属于一般戏剧史家的研究范围。因为出于专业分工，他们没有必要去钻研戏剧尚未产生之前的文化土壤，而且这种钻研要动用的思维资源又非常广阔。但是，这恰恰是我最感兴趣的问题。我所写的《中国戏剧史》，就在这方面花费了很多笔墨。

由于中国戏剧晚起的原因远不在艺术样式上，而在文化心理上，因此我比较仔细地研究了“戏剧美”的因子在中华民族集体心理走势中的粘着和进退状态。白先勇先生评论我的《中国戏剧史》在思维资源上立足于二十世纪初在欧洲兴起的文化人类学，真是极有眼光。我认为，以前一些学者根据古籍中点点滴滴记载便论定某种“疑似戏剧”可能已经出现在较早的历史时期，意义不大，因为戏剧不是一种私家秘箧，不是一种地下文物，而是大众文化，社会公器，它的历史应该是敞亮的，多证的。我把它拉到公共空间和集体心理之间来考察，是一种文化观念的转变。

这次我不想细细讨论这些复杂的问题了，而是只希望大家注意一个事实：由于晚起了一千多年，中华文化中所积贮的戏剧审美能量已经足够。因此，一旦爆发的气势便颇为壮观。

这场爆发，主要体现在元杂剧上。

二

斯文浓郁的北宋和南宋，先后在眼泪和愤恨中湮灭了。岳飞、文天祥等等壮士都没有能够抵挡住北方铁骑。在他们的预想中，一切已有的文化现场都将是枯木衰草，大漠荒荒。因此，说到底，他们的勇敢，是一种文化勇敢，他们的气节，是一种文化气节。

但是，事情的发展和他们的预想并不相同。中华文化并没有被北方铁骑踏碎，相反，倒是产生了某种愉快或不愉快的交融。宋代文化越来越浓的皇家气息、官场意识、兴亡观念被彻底突破，文化，从野地里，从石缝间，从巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所没有的健康力量。更重要的是，这种突破不仅仅是针对宋代文化，而且还针对着中华文化自古以来某些越来越规范的“超稳定结构”，包括不利于戏剧产生的一系列机制。

蒙古族的统治者基本上读不懂汉文，而且他们一时也不屑于懂。马背上取得的铁血优势，使他们在文化上也表现出强势的颠覆性。很快，千年儒学传统及其一系列体制架构全都失去了地位。

例如，在精神层面上，儒家所倡导的和、节、平、适、衷、敬等等社会理想被冲破，而这些社会理想恰恰是与戏剧的美学精神完全相反。我在《中国戏剧史》中曾经引述了《吕氏春秋》中提出的儒家审美基调，然后指出这种审美基调是“非戏剧精神”。

宋金时代砖刻中的早期演剧舞台

宋金时代砖刻中的早期戏剧人物

我是这样写的——

《吕氏春秋》说：“太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”

这当然是一种醇美甘冽的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。

……

据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满……

直到宋代大儒朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋昭熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的年代。

《中国戏剧史》第一章：《邈远的追索》

这就是说，一直要等到元代，儒家的“非戏剧精神”与儒家本身一起沦微了，“戏剧精神”也就一下子充溢大地。

与精神层面相关，在行为模式上，儒家虽然排斥作为艺术的戏剧，却喜欢在生活中作礼仪化的“扮演”。古代中国人，由于自己天天在生活中“演戏”，因此也就懒得去张罗另一种舞台。到了元代，种种礼仪整体涣散，生活突然变得无序、无靠、失范、失阶，人们已经很难在剧烈动荡中“互为观众”，因此也都不再有意无意地摆谱、设台、作秀了，更愿意以芥末之身钻进勾栏里看另一番装扮，另一种生活。这也成了戏剧勃兴的原因。

在勾栏里，本来活跃的是滑稽表演、杂技表演和魔术表演。在儒家主流文化排斥戏剧冲突，一味标榜和谐的时代，只能让戏剧陷于滑稽、杂技和魔术，但元代很快改变了这种状态，这与艺术队伍的改变有关。原来只想通过科举考试而做官的书生们发觉这条路已被阻断，却又别无谋生长技，就一一撇步到勾栏、瓦舍之间来帮助策划更好的演出了。这一下可不得了，一大批真正的戏剧作家就此面世，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等等名字快速走进了中国戏剧史、中国文学史、中国艺术史。

于是，戏剧，不仅在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，而且也拥有了足够的创作人才。元杂剧的灿烂惊世，也就不奇怪了。

关汉卿画像（李斛画）

杂剧石刻

元壁画中的戏剧演出

三

对于中国戏剧，我最愿意讲解的是元杂剧。原因是，这座峭然耸立的高峰实在太巍峨、太险峻了，永远看不厌、谈不完。但是，我在这篇文章中必须刻意违避，因为我今天的目标是昆曲。元杂剧只是导向昆曲的辉煌过道，只能硬着心肠穿过它，不看，不想，不说。等到要说昆曲，它的路也已大致走完了。

像人一样，一种艺术的结束状态决定它的高下尊卑。元杂剧的结束状态是值得尊敬的，我在《中国文脉》一书中曾经充满感情地描述过它“轰然倒地的壮美声响”。其实，它在繁荣几十年后坦然地当众枯萎，有几方面的原因。譬如，传播地域扩大后的水土不服；随着时间推移社会激情和艺术激情的重大消褪；作为一个“爆发式”艺术在耗尽精力后的整体老化，等等。