希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。
与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫，使他丑态毕露，让观众不断用笑声惩罚他。最后，他醉步踉跄地殴打妻子，妻子虽然力弱，却清醒而机敏，未必完全被打——对此，观众正可笑乐。
这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法，是“情感满足型”的一种体现，符合中国民间的审美模式。
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿锵刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直像个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。
这篇碑文在用词上，区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”，两位公主是“对舞《西凉》”；独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字，可包含多种意义，此处应该是指扮演。
兰陵王面具
人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景；可能这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之，不脱歌舞小戏的基本格局。
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。
清人李调元（1734—1802）说：
世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。
今人董每戡（1908—1980）说：
……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。
《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”的面具，后来也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。
奇丑狰狞的面目出现在《兰陵王》中，并不仅仅是为了“避刀箭”，而且还不经意地完成了一项美学使命。它“否定”了长恭真实的相貌之美，“否定”的理由来自于一种与血火刀兵相伴随的历史力量，更来自于人们勇对危难、不避邪恶的自身力量。唐代是这两种力量互渗的灿烂成果，因此已经具备把奇丑狰狞当做欣赏对象的能力。但是，这种欣赏也包含着对于被它遮盖的真实的相貌之美的潜在称赞，结果所谓“否定”也就成了对比。
尤金·奥尼尔
这种对比，既有象征性，又有戏剧性。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔（1888—1953）指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”，“面具是人们内心世界的一个象征”；“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”不同而具有象征性和想象力的戏剧方式，是中国戏剧、东方戏剧的重要特征。在《兰陵王》中，我们已可寻得这些特征的早期信息。