施叔青：据苗族迁徙史歌《爬山涉水》说，他们的祖先是蚩尤，为黄帝所败，蚩尤的子孙便向西南迁移，楚文化流入湘西是有根据的。礼失求诸野么，反而少数民族还遗留了楚文化的祭祀、风俗、信仰，等等。
韩少功：“少数民族”是很晚近的说法。在孙中山的时代，中国叫“五族共和”，只有五个民族得到承认。一九四九年以后，划分出了五十多个少数民族，其实这些少数民族以前大多被看成汉族，不过是汉族中所谓开化程度较低的，比如湖南人就是“蛮”。据考证，湖南土家族就是古代的巴人，从巴蜀之地迁移而来，所以楚文化中也有巴蜀文化的成分。土家族有语言，没文字，历史记忆靠歌舞来表现，一部史歌可以跳上几天几夜，从开天辟地一直跳到大迁徙、战胜野兽、生儿育女，等等。侗族在五十年代以前只是苗族的一部分。据侗族学者林河说，他们至今保留了生殖器崇拜，保留了傩文化，等等。
施叔青：你是不是想找寻一种原始的粗犷之美？你以湘西为背景写了一系列颇有风土色彩的作品，你是如何将楚地文化的因子融入你的小说？
韩少功：有人从《爸爸爸》中读出了湘西背景。其实我的取材不限于湘西，也包括湘东，就是我插队务农的地方。说实话，我一写到乡村，写到山林和河流就比较有感觉，但我不大看得起那种刻意的地域色彩，刻意的奇风异俗。那些东西充其量只是一种表层外壳，是一种包装。最让我感兴趣的还是找寻楚文化的精神，比方那种人神相通、包容天地的境界和情怀。你可以叫它浪漫主义，也可以叫它超现实主义，其实都无所谓。
寻根文学
施叔青：体现你寻根口号的第一篇小说，是一九八五年写的《归去来》。小说的语言、气氛与以前批判现实的问题小说完完全全两样。你是如何走入《归去来》的神秘、犹豫气氛的？
韩少功：这就说不太清楚了。有两个朋友要去乡下，去他们插队的地方看看，我陪着他们去。一到了那里，他们觉得陌生，我觉得熟悉，熟悉者感到陌生，陌生者感到熟悉，这就怪了。我的写作冲动由此而起。回过头看，我以前读了一些庄老和禅宗的书，读了一些外国现代派的作品，可能对《归去来》的完成都有影响。到底黄治先是我还是别人？就像庄子问到底我是蝴蝶还是蝴蝶是我？这种自我的迷失，自我的怀疑，比较符合我当时创作的理想。当然，有些评论家说情节太弱，很多背景细节的点缀也同主题没有关系。不过我觉得主题不一定是思想，不能那样狭窄的理解。一种氛围情调也是能传达主题的，一种主题也可以是感觉性的。又有批评家说，《归去来》里有楚文化的因子。其实这也很难说。楚文化和中原文化并不能完全割断。
施叔青：你提到庄周梦蝶的启发。我注意到有一篇评论却认为，《归去来》对自我的游离，是在大陆开“魔幻主义的先河”。究竟得益于庄周的启发，还是得到马尔克斯的营养？到底是土还是洋？
韩少功：神话不是拉美文学的专利品吧？中国也有很多神话，我无非在作品当中吸收了神幻的因素。其实，更重要的是现实生活感受。不知你是否有过这种体验：我有时候到了一个地方，无端地觉得那里很熟悉，好像我来过那里。这些感觉真实存在于生活之中，未必也是来自拉美？也是什么“洋”货？好比西医里有胃病理论，有心脏病理论，我们可以把它们视为“洋货”，但不能说中国人以前就没有胃病和心脏病吧？
施叔青：《归去来》注重氛围的营造，感性浓，比起理性很强的《爸爸爸》极为不同。后者像是以文学形式来演义一种哲学思想或是文化观。你自己说《爸爸爸》的主题是要“透视巫楚文化背景下一个种族的衰弱”，构思过程中是否主题先行？然后再把题材和细节套进去？
韩少功：我的创作中两种情况都有，一种先有意念，为了表现它，再去找适当的材料和舞台。另一种情况更多见，是先有材料，先有感觉和兴趣，包括自己也说不清楚的冲动，然后在写作过程中来看这块材料如何剪裁，也许能剪裁出一个大致意向。在写过早期的“问题小说”以后，我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认，有时候能从理性思维受益。《爸爸爸》的情况是先有素材，比如那个只会说两句话的丙崽，就是我下乡时邻居的小孩，是有生活原型的，一直让我耿耿于怀。“吃枪头肉”那一段，也是有生活原型的：“文革”时湖南道县的一些农民就杀了一万多人，就是这样吃过人肉。在写作过程中，理性思考当然不完全是稍息，我并不相信那种“自动写作”的说法，作家“鬼画符”的事情不大可能吧？在《爸爸爸》里，把时代色彩完全抹去，把裁缝和他的儿子写成一个保守派，一个改革派，都包含了我的思考和设计。
施叔青：《爸爸爸》主题的多义性，比起你早期《月兰》一类单义性的小说，其深刻程度和多面性的特点很突出。“文革”时期的主题先行、主题鲜明、人物单面，其实是很违反真实人性的。刚才你提到构思过程有理性的干预，动笔创作的时候呢？是一种含混的、说不清的情绪在推动，还是步步为营式的理性设计不时涌现？
韩少功：我的写作并不完全排斥理性。要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。
施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。
韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。
施叔青：你曾谈到语言陌生化。题材是否决定所用的语言？
韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。这种情况也是有的。还有些作家有几套笔墨，写农村是一套，写都市又是另一套。我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格，等等。但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，入了化境。
作家的素质危机
施叔青：评论家吴亮认为在你的感性世界里，可看出恋母、恋妹的情结，如《空城》等等，但《女女女》对幺姑的否定，似乎使你超越这种弗洛伊德式的情结。
韩少功：我对此毫无自觉。
施叔青：《爸爸爸》是关于人类社会历史的思考。以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。《女女女》焦点则凝聚在一个女人幺姑身上。你是否有意识地从整体退缩到个人？
韩少功：我没有刻意的设计，大体上还是有感而发。写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。后来有了幺姑故事的触发，就有机会表达了。
施叔青：大陆作家以精神病为题材的作品不多，在那极端压抑的社会，不发神经病才令人不可思议，你的《老梦》、《蓝盖子》两篇作品都触到神经末梢，读来令人发抖。
韩少功：精神病是个很好的窗口，可透视人的内心深处，把常人掩盖的那部分打开了，因此可看到很多东西。但《老梦》没写好，我并不满意，以后有机会得再改改。
施叔青：近作《故人》写一个衣锦荣归的老华侨，回来要求看他以前的仇人，好像你又走回批判现实的路子。
韩少功：写作经常是因地制宜，好比窑匠看到一团泥，适合做钵子的就做钵子，适合做盆子的就做盆子。《故人》是写复仇心理。一个人从海外回来，同仇人相见，没有任何动作，也不说话，就是看一眼。这一眼看得可说惊心动魄，此时无声胜有声，把所有能做的动作都浓缩在目光里了。我看重的不光是批判现实，更看重这种特有的复仇方式。《谋杀》里也有暴力，但是梦幻化的那种。一个女人去参加不知是谁的追悼会，然后住旅馆，总感觉有人跟踪她，总感觉到自己不安全……为什么会有这样的幻觉？恐怕也是有很深的社会根源吧。从这种小说里，有些读者也可以看出现实批判，但有些读者可能看出的是魔幻现实。这就叫见仁见智。
施叔青：你自称中篇《火宅》（后改名为《暂行条例》，下同）为“改革文学”，其风格的确与寻根这一类作品迥异。以你写《月兰》时期颇有微词的现代主义手法，写出了一种特别的荒诞感，来揭露大陆官场的积弊。看得出你总是在变换手法，尝试小说的各种可能性。
韩少功：我对文体和手法兴趣广泛。最早接触的文学，是鲁迅、托尔斯泰那一类，后来又读过外国现代派小说，比如，卡夫卡、福克纳、塞林格等等，但也不是都喜欢。比如，法国新小说的西蒙，我就看不下去，觉得太晦涩难读了。我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念，玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。卡夫卡的《绝食艺人》、《乡村医生》很精彩，但他的两个长篇我是跳着看的。我倒是爱读一些尤奈斯库的荒诞派剧本。
写《火宅》的动机是出于社会责任感，虽然采取离奇、荒诞的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在现实中都有所依据，可以说是假中有真。从这个角度来看，《火宅》在本质上是写实主义作品，同现代派关系不大。
施叔青：刘晓波批评“寻根派”，主张全盘西化，说“中国传统文化全是糟粕”，是理性本位的，必须彻底抛弃之。你当然不同意他……
韩少功：理性本位这顶帽子，充其量只适合儒家这个脑袋。刘晓波是知其一不知其二。老庄和禅宗怎么说？也是理性本位？那些“因是因非”的多元论，与孔孟还是大有区别吧？再说，欧洲文化什么时候就不“理性本位”呢？几个现代派作家，加一个尼采，加一个弗洛伊德，就可以代表整个欧洲文化？说西方文明的主流是非理性主义，这个结论不知有什么依据。我在一篇文章中说过：庄禅哲学中的相对观、直觉观、整体观至今是人类思想的财富，可惜所知者不多。我们要做的，是研究这种智慧何以在近代中国变成空洞无用的精神鸦片，庄子如何变成鲁迅笔下的阿q。但你不能因为中国有了个阿q，就连坐庄禅，对中国的一切都自惭形秽。
施叔青：比较起来，中国作家似乎没写出重要的大作品，像“文革”那么大的劫难，反映这人类悲剧的作品，实在太微不足道了。
韩少功：中国作家写不出大作品，主要还不是政治环境的束缚。以前这种束缚确实很厉害，但现在应该说还是比较宽松了。我常对一些人说，你要是写出一部今天的《红楼梦》，谁压得住你？就算在中国内地出版不了，你可以拿到香港、台湾去吧？可以拿到日本、美国去出版吧？问题是你拿不出，写不出。所以，没出大作品，主要是作家素质还存在很多问题。这是我们必须有自知之明的，不能怨天尤人。“文革”时右派作家受了苦，其中一部分至今停留在表面的控诉批判，超越不了伤痕，如张承志所说的，一动笔就“抹鼻涕”，没多大意思。其实很多知识分子在“文革”时相互揭发，互相整人，比工农兵还厉害。如果他们真像某些作家塑造的那么先知先觉的话，就不会有“文革”了。我们这一代知青作家也有缺陷和危机，主要是学养不够，心灵也受到扭曲，很多毛病与上一代、上两代作家是一样的。我们继承的文学遗产，大体上来说是两部分：一是苏俄文学，二是中国的戏剧与通俗文学。我们的思维视野和文学创造力因此都受到极大限制。仅仅带着这点学养来投入写作，实在有点仓促上阵的味道。
当然，我相信中国的当代文学能长出大树，相信会有这样的一天。但为了实现这个目标，中国的几代作家还有很多事情要做。