王樽：您写过诗歌吗？

韩少功：很年轻的时候写过一点，但写得很臭。现在有时也私下胡诌几句，但没有发表过。在我的阅读中，一极是诗，另一极是理论。前者是感悟性的，特别不讲道理；后者是思辨性的，特别讲道理。这样的交叉阅读有时候很享受。“山南山北雪晴，千里万里月明”。这一句古诗没什么深刻，但打击力很大，可能让你浮想联翩，心里很感动。在另一方面，我从来不觉得理论枯燥。读亚里士多德，读柏拉图，常常喜不自禁摩拳擦掌，觉得很有快感。上帝给了你一个脑子，据说左半脑与右半脑各司其职，分别管理着思想和情感，为什么在两个半脑中一定要废掉一边呢？

王樽：如果让您来选一部有史以来最伟大的小说，你选哪一部？

韩少功：要我回答这个问题，我会非常犹豫。因为小说与小说有很多不可比因素。就像我们很难说哪一件衣最重要，因为从幼年到中年，从春天到冬天，我需要的衣并不一样。契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、苏轼、曹雪芹、鲁迅等等，都曾让我非常兴奋。但我没法在他们之间比较出一个“最好”来，没有一成不变的结论。

特定条件把有些信号放大

王樽：在文学史上有个现象，就是有些看起来并不怎么优秀的东西却有很高地位，而一些公认优秀的作品却得不到应有的评价。

韩少功：这是历史的无奈，恐怕也是历史的正常。在文学史上，作家地位主要取决于他们的成就，但也离不开一些偶然机缘的制约。比如为什么欧洲十七、十八世纪的文学地位那么高？这既与启蒙主义形成主潮有关，也与民族国家的建立有关。拿后一点来说吧，要建立民族国家，就需要确定国语，展开国民教育，然后就要编教材，编字典，于是一些作家的作品被当作国文典范，让全体大、中、小学生们来学习。这就把有些作家的地位拉抬了，把他们的信号放大了。

就像我们五四时期以后的作家，有些并不一定特别好，但因为进入了字典和教材，进入了国民教育渠道，地位就会变得特别显赫，被不容置疑地确定下来。老师传给学生，学生又传给下一代学生，形成一个权威知识体系，其地位不容易推翻。也许现在我们有很多新作家非常优秀，甚至比老一辈作家更优秀，但是他们错过了民族国家建制这个历史性机遇，你再优秀也无法进入教材，因为那里已告“客满”（笑）。文学课本的版面只有那么多，先来后到，客满了，就没办法了。

俄国著名思想家普列汉诺夫说到马克思时，说因为有了马克思，就堵死了其他人成为马克思的道路，哪怕那些人并不比马克思差。我们所说的历史，是人们注意到的历史，是用注意力选择过的历史，而这个注意力会因为一些历史原因向某些焦点集中，把焦点之外很多东西忽略掉。国外有些汉学家不明白这个过程，认为王安忆比丁玲要写得多，也写得好，为什么丁玲在中国文学史的地位更重要？我对他们说，这倒不是丁玲自己折腾出来的，从某种意义上来说，是因为王安忆错过了民族国家建制这班车。

片断体是犹豫的表达

王樽：您的两部长篇《马桥词典》与《暗示》都采取了断片式的叙事结构，从中可以看出您对传统小说方式的颠覆。《暗示》比《马桥词典》更加走向极端，基本是散文随笔的集成。您为什么会选择这样一种形式来表达？

韩少功：晚清以后，我们的小说开始欧化，结构基本上都是焦点式的，就像西方的油画，而不像我们中国的一些文人画，比如，《清明上河图》那种散点结构。焦点结构特别适用于所谓“宏大叙事”，比方在众多历史现象中筛选出一个线索，筛选出一个主题，然后在这样的框架里演绎历史。也许我比较低能，经常觉得这种框架特别拘束、僵硬、封闭、不顺手，有些想写的东西装不进去，有些能装进去的我又不想要。一个贪官出现了，就必须把这个贪官挖出来，才能算完。一个将军成了主角，其他人物就只能成为配角，想喧宾夺主也不行。情节主线之外的很多东西，顶多就只能作为“闲笔”，点缀一下，没办法展开。这样，实际是小说在控制你，而不是你在控制小说。故事有它本身的逻辑，顺着这个逻辑往下滚，很可能构成一种起承转合模式。

近半个世纪以来，各种“宏大叙事”受到怀疑，这就出现了一种散碎化叙事，大概从罗兰·巴特就开始有了。现代主义小说不规不矩，把平衡美、完整美这些古典观念抛到一边，与读者的阅读习惯拧着干。但我并不能说散碎就比完整好，不能说“片断体”是唯一正道。不，事情不是这样的。我采用片断体，恰恰可能是因为我还缺乏新的建构能力，没办法建构一种新的逻辑框架。就是说，我对老的解释框架不满意了，但新的解释框架又搭建不起来，所以就只剩下一堆碎片，一种犹犹豫豫的表达。

当然，这里也隐含着宁可犹豫、不可独断的一种态度。历史可能就是这样的，整合、破碎，再整合，再破碎，交替着向前发展。如果我不是太弱智的话，肯定也不会永远停留在某一种叙事方法上。

言人之所少言

王樽：您在《暗示》中写到了“文革”但似乎写得并不残酷，是出于什么样的考虑？

韩少功：应该说，这本书里的“文革”也不乏残酷，比如老木的“军装事件”和“逃港事件”，还有一些人的死亡等等。但一写“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸顿足哭天抢地，是一种可疑的套路，恐怕不宜成为这本书的重点。我的重点，是想把“文革”说得复杂一点，言人之所未言，言人之所少言。

比如说“忠字舞”。“忠字舞”是怎么回事？当时为什么那么多人热衷于跳？这里面的原因可能很多。最表面的层次，是当时的奴化教育和意识形态宣传。但下面还有隐秘层次，比方说那时的娱乐活动匮乏，对不少人来说，跳“忠字舞”就是为了娱乐，与当代青年跳国标舞和迪斯科差不多。又比方说，那时候文化禁闭很厉害，有些人就用“忠字舞”来包装艺术追求，所谓借尸还魂，大红伞下搞点自由化，构成了特定历史条件下的一种文化策略。历史其实就是这样复杂的，不像“伤痕文学”说的那么简单。

不久前，很多人怀旧，唱一唱“样板戏”，唱一唱“语录歌”，有些文化人就绷紧政治神经，拉响政治警报，惊呼“文革”回潮，打一场上纲上线的口水仗。其实事情有那么严重吗？以这种认识来对待历史，来处理现实问题，是不是使我们对人性和文化的认识显得过于幼稚和偏执？我相信，有些“文革”过来人，可能不过是在“忠字舞”的音乐中谈过恋爱，所以现在一听到“忠字舞”就有些感怀，情不自禁地重温青春，如此而已。这与“文革”思潮有多大关系？相反，政治过敏症本身倒有点像“文革”吧？

伟大的作家令人绝望

王樽：看您的《暗示》，让我想到博尔赫斯在《沙之书》中所描绘的一种书的可能，随便从什么地方翻开阅读，总能找到新的看点。您是否也在追求这样一种似乎总也读不完的效果？

韩少功：博尔赫斯对我很有启发，他的很多作品都有这种开放结构，自循环结构，让终点同时成为起点，让很多地方都有电脑上“点击进入”的可能空间。但我以前说过，启发也常常是害人的，因为有人做在先，你要避开他或者超过他，总是很困难，得费很多力气。所以我曾经同朋友们开玩笑，说糟糕的作家害人，优秀的作家更害人。因为你看到特别好的作品以后，常常会觉得没法写了，用不着写了。

王樽：在您看来，哪些作家是最害人的？

韩少功：卡夫卡应该算一个吧。在表现冷漠、荒诞、孤独这方面，他是一座难以逾越的大山，因此你写得再好，也可能只是个“中国的卡夫卡”，只能当他的孙子，很难走出他的阴影。

王樽：因为你两部长篇都运用断片式的写作，人们会说您不擅长宏大叙事。有没有想用比较传统的方式写一部长篇小说的打算？

韩少功：要求一个作家面面俱到，拿十项全能的冠军，恐怕很难。没有一个作家能够做到这样。每个人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠，铁匠可能做不了裁缝。人都要承认自己有所不能，准备有所不为。我过去也写过故事性比较强的作品，虽然没有长篇，但有中篇和短篇。写一部传统叙事手法的长篇小说，在我看来不是什么太难的事，也许哪一天我忽发奇想就会写一个。但会不会写，什么时候写，得看机缘。

好作品总会有知音

王樽：您曾获得“法国文艺骑士奖章”，法文版小说集《山上的声音》也在法国被网上读者评为“二〇〇〇年法国十大文学好书”之一。法国人为什么喜欢您的小说？

韩少功：得到这些荣誉有些意外。但它只是表明有一部分法国读者喜欢我的作品，不可能是全部或大部分读者。我有法文版的六本书，但大多出现在偏僻书架上，放在东亚书柜的某一角，不容易找到的。我对这一点很清楚，所以没什么可牛的（笑）。即使得奖，也不见得就名副其实，因为评奖总是有一些偶然因素起作用。我有一篇《谋杀》在台湾得过奖，但我自认为比《谋杀》更好的小说，却没有得到台湾的奖。因此一个作品的价值，并不等于社会所承认的价值，更不等于一些评论家或者评奖委员会所承认的价值。

当然，外国读者与中国读者没有根本性差异，都是男女老少，都有生老病死，人同此心，心同此理。所以不要说很优秀的作品，只要是比较好的作品，总会多多少少地找到一些知音。作家们在这方面都应该有自信。

王樽：据说不久前《马桥词典》英文版在国外的报刊和网站上也颇获好评，但您跟法国似乎更有着一些不解之缘？

韩少功：他们翻译我的书多一点，有时会邀请我去参加一些活动，仅此而已。在西方国家中，法国对第三世界文学更重视，因为他们有文化立国的传统，有浪漫主义和世界主义的文化传统，政府和社会都比较重视文化。如果纽约被看作世界的经济首都，那么很多法国人肯定想为巴黎争一个世界文化首都的地位。这种意识肯定是有的。比如他们设有国家文化部，据说还是第一大部，位置排在外交部、国防部之前，这在全世界就很特别。美国就没有什么文化部，只有一个新闻署管对外宣传，相当于中国的国务院新闻办，管一管“美国之音”什么的。文化基本上都交给民营机构去做。与中国的文化交流，基本上是由一些大学的东亚系在做。比较而言，法国不但与我，与很多中国作家都有缘，比如他们翻译中国文学是比较多的。欧洲人从他们的现实利益和历史经验出发，也比较信奉“文化多样性”，把它当作欧盟的基本价值信条。其实这种政策也可翻译成一种政治态度，即对美国单边主义政治隐含着牵制。在这种情况下，法国更重视第三世界的文化，比较顺理成章。

王樽：在您看来，中法两国在文化习俗上有些什么相似点？

韩少功：中国人好吃，法国人也好吃。他们自己开玩笑，说法国人只有两种，一种是在吃的人，一种是在谈吃的人。还有一条，很多中国人喜欢扎堆聊天，很多法国人也喜欢侃大山、耍贫嘴，泡茶馆，一到下班时间，把大街小巷的酒吧都填得满满的。他们大多不喜欢美国人、日本人的那种紧张生活，甚至将他们讥讽为经济动物。

其实，法国人与中国人的差异也很多。比如，大多数法国人崇尚传统，而大多数中国人蔑视传统。他们是厚古薄今派，一看到老街道、老房子、老家具、老钟表就发烧，就呵呵呵地激动，这与很多中国人一个劲地追捧新潮，刚好拧着。

小儿科的政治思维

王樽：从您的文章里可以看出，您对时事政治和国际社会都很关注，它们常常成为您治学议论的切入点。

韩少功：时政是生活的一部分，为什么要刻意地不去关心呢？我对一些青年说过，就算你是一个个人主义者，你也得关注社会。你要争取你的个人利益，你能不关注生态恶化吗？能不关注经济动荡和就业形势吗？再往小里一点说，你能不关注你的情人、孩子、父母兄弟、同事朋友吗？他们都生气的时候，你高兴得起来？他们都没饭吃的时候，你在众目睽睽之下一个人就吃得下去？所以一个个人主义者，至少也得关心自己的家庭，关心自己的单位和社区，再往前走小半步，就是关心全社会。这是一个很简单的逻辑。

王樽：现在的一些时政问题，也像一些文坛论争，闹出公式化和简单化了。

韩少功：中国人其实最喜欢议政，一个北京的出租连司机也像是政治局委员，或者是国务院的编外副总理。乡下三个农民坐到一起，一杯酒下肚，可能就要开一个毛泽东或者邓小平的研讨会。但中国人的议政常常是道德化的，喜欢派发“好人”或“坏人”的帽子。这与我们的文艺作品不无关系。因为以前的很多帝王戏，还有当今很多官场小说和官场电视剧，也多是道德化叙事，是一些好人斗坏人的故事，深深影响了老百姓的思维习惯。

应该说，这是一种小儿科政治思维。一个成熟的民族，应该有政治学、历史学、社会学、经济学、法学等丰富的知识成果，并且有面向大众的知识普及，就像韦伯一类学者在德国做的工作。德国经过两次战败，知识界有深刻反思，有认真的知识建设，决不会满足于“清官”与“贪官”、“好皇帝”与“坏皇帝”这样的判断。哈贝玛斯等当代学术人物其实很有政治视野，建立他们的学术体系，与欧盟的长远战略有关系，据说还曾得到德国很多政治人物的有心推动。汪晖告诉我，哈贝玛斯同他们的外交部长过从甚密。他支持北约打南斯拉夫，反对美国打伊拉克，都有国家利益的考虑在内，毫无书生气。

有次我参加一个代表团访欧。会谈的时候，主人方面谈欧盟的“文化多样性”原则，其实这对中国是有利的。但中方主谈代表，一个部级高官，一听就紧张，以为对方在指责中国压制异端。译员也没明白，对当代很多概念相当陌生，结果双方越谈越岔，莫名其妙地紧张对峙起来。我还听说，中国派团参加一些国际会议的时候，很多小国家的代表都踊跃发言，但我方有些官员不能发言，因为他们不知道那些条约是怎么回事，不了解其中的含义、背景以及来龙去脉。这岂不是很可悲的情况？