一个棋盘，多种棋子

——答意大利汉学家罗莎注释标题罗莎（rosaloardi），意大利汉学家，翻译家。此文最初发表于2009年《花城》杂志，同时有意文版本境外发表，由吕晶女士协助翻译。

性相近而习相远

罗莎：你的作品被翻成了许多文字。你从八十年代开始就在中国既是作家，又做文学评论，同时还在大学任教，你是一位重要的观察家。我想请你谈谈：你对在意大利介绍中国文学的方法和翻译选择，特别是已被翻译的当代文学作品有什么印象？你两年前参加了一个在意大利举行的中国文学研讨会，在罗马还参观了一个中国作品译本展览，与其他中国作家一起参加了国家图书馆举办的圆桌讨论。按照与会者当时提出的问题和在场讨论，你觉得意大利人对中国文化和文学有怎样的了解？

韩少功：我知道意大利出版了不少中国文学作品。虽然有些出版选择受制于西方口味和市场风向，但这已经相当不易。中国去年仅长篇小说就出版了上千部。一个中国人要全面了解这些作品也力不从心，怎么能苛求外国人比中国人做得更好？如果说我在意大利听到一些肤浅言论，那也不会比我在中国听到的更多。

罗莎：几年前在中国举办的一个研讨会上，你曾说过中国读者对外国文学的了解程度大大高于外国读者对中国文学的了解程度。有时候，一个中国读者能列出至少五十甚至一百个外国作家的名字，而一个西方读者是不可能举出五十个中国作家的名字的。你认为原因何在？

韩少功：中国在十八世纪以后深陷困局，此后便有一百多年学习西方的热潮，翻译出版西方著作的数量全世界罕见。哪怕在铁幕森严的“文革”，中国也以“内部出版”的方式，出版过几百种西方作品，包括各种反共读物。这就是说，中国人一直在睁大眼睛看西方。这些翻译总体质量不错，得益于中国一流的作家和学者几乎都学习西方语言，都参与翻译。相比之下，西方不大可能有这种情况。我们怎么能想象欧洲一流教授和作家都学中文？都参与汉译工作？双方文化交流不平衡，在很长时间内几乎是“单行道”，这是历史造成的。

罗莎：意大利的现代汉学研究始于十九世纪。这要归功于那些曾经在法国学习过的知识分子，因为法国在这一领域的研究比意大利早一个世纪。在二十世纪，一些意大利作家和知识分子开始接触中国文化，其中的一些人从英译本将中国文学作品（包括鲁迅的小说，林语堂的杂文和小说）翻译过来。五十年代末期，第一批意大利记者、作家和知识分子访问了中国和一些东方国家，进行了短暂的旅行，然后写出文章和旅行日记，向意大利人讲述和描绘中国。他们中间有卡尔诺·卡索拉（carlocasso），卡尔诺·贝尔纳里（carlobernari），弗兰科·福尔蒂尼（franfortini），库尔齐奥·马拉巴特等（curzioparte）。七十年代阿尔贝托·莫拉维亚（albertoravia），焦尔焦·曼加内力（giionganelli）等也访问了中国。他们都不懂中文，其中的一些人甚至对中国文字感到敬畏和麻烦，正如卡索拉所说“汉字让人感到自己是文盲”，希望早日被拉丁字母所取代。二十世纪对华进行访问的作家当中没有一个人能与所遇到的少数中国作家建立直接接触。我们知道一位意大利著名的记者和评论家姜卡尔诺·威克雷利（giancarlovigorelli），他在五十年代末期认识了诗人艾青并彼此成为朋友。当时还有一位结束了在中国漫长逗留期以后而写了一篇著名文章《我爱中国人》的意大利作家库尔齐奥·马拉巴特。他曾有机会会晤了毛主席，但没有遇见过当时的中国著名作家，只遇见了一批写社会主义现实主义作品的年轻人。某些意大利作家在华旅行中曾有机会接触到巴金和丁玲。八十年代中阿尔多·德·雅克（aldodeja）还遇见过沙叶新，但他们之间的交流短促而匆忙，此后也没有任何持久的成效。可以这么说，在整个二十世纪，意大利作家与中国作家之间的接触，局限于狭小圈子，对中国文化和文学在意大利的传播几乎没做出什么贡献。

目前，尽管有很多中国文学作品被翻译成意大利文出版，更多被翻成英文和法文，但中国文学还继续被认为是“非主流文学”，也就是说读者还对它不够了解和注意。意大利作家和知识分子对当代中国作家的作品还很少提及。相反，很多中国作家读过并提到了莫拉维亚（ravia）和卡尔维诺（calvino）。我认为无论是在意大利还是在其他西方国家，尽管在许多情况下，人们对中国文化的认识常常不够完整和全面，可还太倾向于表达自己的判断。

我知道您参加了一些在欧洲或在欧洲以外国家有关中国文学的大会，并与一些欧洲、美国的读者和汉学家进行过接触。我想问你，你是否觉得在西方人眼中，中国还是那么神秘、无法了解？尽管在世界范围内已出版了大量有关中国的书籍，有些事对于我们西方人来说还是很难理解。您认为西方对中国文化和文学有足够的认识吗？

韩少功：要了解一个国家的文化，靠短期旅行与访问远远不够。而且人们认识异质文化时，包括在进行翻译、出版、评论的时候，容易选择那些自己熟悉的东西，“懂”的东西，容易解说的东西，这就可能形成一种有选择性的半盲。西方对中国的认识泡沫，一种是美化，一种是妖化。前者多见于五十年代和八十年代，后者多见于九十年代以后。知识精英并不是上帝，甚至不是圣人。现实利益关系总是扰乱正常的认识过程，产生各种美化对方（比如，西方需要拉中国一起对付苏联的时候）或妖化对方（比如，中欧之间贸易摩擦和文化碰撞增加的时候）的社会心理需求，使认识发生偏移。这对中国认识西方和西方认识中国，都是同样的难题。依据中国的资讯也不一定可靠，因为在西方政治、经济、文化的强势之下，中国人对自己的解释也常常是混乱与扭曲的。一些垃圾作品可能被多数中国人热捧，一些假情报会受到西方主流社会的欢迎和奖赏——正如几个伊拉克人的假情报不就曾被美国当作发动战争的根据？

中国不会比意大利更神秘，肯定不是一维空间或六维空间的什么怪物。孔子说过“性相近而习相远”。这是指人们在自然本性方面没有太多的不同，但在文化形态方面千差万别，不可能完全对等和重叠。中国正处于剧烈的文化交汇和文化转型时期，其特点是多种逻辑和多套符号同时在起作用。这好比西方是一个棋盘，棋盘上只走象棋，比较容易让人看明白。但中国这一个棋盘上既走象棋又走围棋，可能还混杂了其他棋子，需要我们多一点小心和耐心。

同名不同姓

罗莎：您觉得为了更好地了解和认识中国，应翻译哪些作品？当代作家还是现代作家的作品？古典文学还是别的？还是我们西方人在与之不同的民族面前的态度应该改变？

韩少功：我觉得主要问题不在于古或者今，重要的是翻译家要好，这样他们才能选择和传达最有价值的信息。中国对于西方人来说比较陌生和另类，是因为西方各国之间具有文化同质性，西方与世界多数地区也有过文化融合，在历史上有过语言（比如，澳洲和南亚）、宗教（比如，非洲）、人种（比如，拉丁美洲）等方面大规模的流动。即使在东方，印度、菲律宾等广泛使用英文，东南亚的基督教和伊斯兰教来自西方，日本的一半文字（片假名）是西文……只有中国一直较多延续着自己的文化特性，包括躲过了西方的殖民化。不难理解，因为这一无法更改的历史过程，中国对于很多西方人来说较多认识难度，中文本身就是难度之一。我觉得现在的情况比过去已经好多了，十年或二十年后可能会更好些——那时候可能会有更多优秀的翻译家。

罗莎：评论中国作家和中国作品的时候，常常可以听到或读到汉学家这样的评论“某某作家是中国的卡夫卡”或者“中国的福克纳”。中国作家对这样的评论感到高兴吗？你觉得这是利用西方读者已有知识背景来让西方读者接近中国文学的方法，还是一种西方中心主义的表现？

韩少功：类比方法有时候可用，可用来引导和启发人的想象。但类比又不必被人们过于当真，比如，人们不要以为母亲真是一块土地，或者女人真是一朵花。只有思想懒汉才会太依赖类比，把孔子类比柏拉图，把中国革命类比法国革命，于是把世界简化成几个标签，随意地贴来贴去。“中国的卡夫卡”或者“中国的福克纳”有没有呢？这种文学仿制现象肯定有。但是第一，仿制不是什么好事，只是学习的初级阶段，不值得作家和批评家们过于兴高采烈。第二，任何仿制都不是照相和克隆，都有重要的变形和变性，比如，你在很多国家的文学中都可以找到“卡夫卡”的影子，但它们“同名不同姓”，其中的差异也许更值得注意，是更大的认识课题。

罗莎：我想问一个中国作家经常被问到的问题：从文学和文化的角度来说，八十年代初期西方文学的介绍在中国有哪些影响和重要性？西方现代文学流派对中国作家和读者有哪些影响和重要性？如果有这种影响和重要性的话，在哪些方面表现得最为突出？

韩少功：八十年代中国文学界最活跃的思潮，一是个人主义，表现出对极权社会的逆反；二是感觉主义，表现出对思想控制的逆反。这些都有西方现代派文学的明显胎记。尼采的“酒神”说、弗洛伊德的“潜意识”说，帕格森的“直觉”说，以及后来的解构主义，等等，都曾经在中国有过意义重要的发酵，是包括我在内很多中国作家的兴奋点。有点不幸的是，这一切对中国的影响并不很深，而且在不少作家那里很快变味，与市场消费主义合流。于是，在一个缺乏宗教传统的国家，在本土道德资源也大遭毁弃的情况下，“个人”加“感觉”很快变成了欲望主义，变成精神底线失守，变成了反社会和反理性的极端态度，并且与商业化投机关系暧昧。直到最近这几年，才有一些人开始认识到，对个人社会、感觉理性采取二元对立模式，算不上什么聪明。作家因此而出现的自恋癖和自闭症，一旦过了头，恰恰会阻碍文学。你翻开一本小说，里面每十几页就有一次上床，这种千篇一律有“个人”吗？这种陈词滥调有“感觉”吗？从某种意义上来说，我更愿意把这种情况看作是对西方优秀文化的误读和消化不良，比如卡夫卡的表情从欧洲来到中国，总是出现在一些小奸商的脸上。

罗莎：西方某些人批评中国文学不太关注性格刻画，探索研究人物的心灵以及他们的内心深处。您同意这一观点吗？您不认为八十年代末对到处弥漫的个人主义、个性论的兴趣弥补了这一缺陷？

韩少功：性格刻画在两千年前的《史记》里应该说已有相当成熟的表现。中国传统文学比较缺乏的，一是心理表现，二是情节营构——特别是那种“焦点透视”式的情节结构。以至五四新文学代表人物胡适先生说，中国古典小说没有一本算得上“真正的小说”。我猜想，西方小说在这些方面的比较优势，可能与文明传统有关。比如西方人在天主教时代习惯于“忏悔”和“告解”，忧心于“原罪”和“救赎”，因此会更多地关注灵魂，更多分析个人内心——而中国除了蒙、藏等地区，是较少这一类宗教活动的，也就失去了很多内心审判的机会。西方人在古希腊和古罗马时代盛产戏剧，因此会在小说中更多运用戏剧经验——而不像中国小说有更多散文痕迹。因此，西方文学进入中国当然是大好事，包括你说的“个性论”，等等，都给中国文学增加了活血，提供了参照和启示。

罗莎：我认为中国和西方最大的不同在于社会性质，一是集体社会，一是个体社会，看重个人。这对两方的文化和文学发展可能有了很大的影响。

韩少功：中国文化传统重视“人格”，但不大讲“自我”或“个性”，就与你说的这个原因有关。这后面，有农耕历史中长期定居、家族稳定、人口密度高等制约条件，也有现代转型期民族矛盾和阶级冲突空前剧烈等制约条件。在这些情况下，“个人”是必然受到限制和遮蔽的。直到八十年代以后，“个人”才得以合法化，并且成为社会演进的重要动力。至于这一过程导向很多作家的自恋癖和自闭症，是受制于社会和时代的条件配置，比如遇到了消费主义。这好比一个医学的故事：人们在一种新型病毒面前缺乏免疫抗体，就会生病。也好比一个生物学的故事：有些物种在原产地不是灾难，到了新的地方以后，失去了天敌制衡，就会造成严重的生态危机。中国文学当下最重要的危机是价值真空，以及由此引起的创造力消退。要解决这个问题，仅靠八十年代的“个人主义”和“感觉主义”可能已经不够了，仅靠西方文化的输血也不够了。

罗莎：在七十年代末特别是八十年代初，中国有一段解冻时期。在邓小平开始了经济改革以后，经济的发展和生活水平有了提高，有人指出“文化大革命”的悲剧事实上对八十年代的文学有着积极影响，因为在那一阶段开始出现了具有一定价值和让人感兴趣的作品。比起很政治化的、缺乏文学价值的毛泽东时代文学（一九四九年以后的文学），八十年代初开始了一段文化和文学复兴时期。你同意这一看法吗？你认为这一灾难阶段（“文化大革命”）实际上对中国文学是颇有益处的吗？

韩少功：从总体上说，七十年代末到八十年代实现文学解冻，构成了五四新文学运动以后又一个文学高峰。“文革”无疑给作家们提供了重要的经验资源，也提供了思想解放的条件，比如，压迫会带来反抗，危机会诱发思考。但这样说，并不意味着“文革”是一件让人高兴的事。历史上经常有一种两难，如古人说的：“国家不幸诗人幸”。危机的社会里英才辈出，安康的社会里庸人遍地。我们能怎样选择呢？如果历史可以由我们来选择，也许我们情愿文学平庸一点，也不希望社会承受太多灾难。但实际上我们没有这种选择权。

任何有活力的文化都不是复制品

罗莎：在中国当代文学史中，诗歌起着一个重要的作用，促使人们思考，推动语言运用方面的革新。依您看，诗歌是以何种方式来影响年轻作家在语言和风格方面的更大尝试？