韩少功：据我所知，我们这一辈作家大多是从写诗开始的，至少有过爱诗的兴趣，善于从诗句训练中体会词语的性能和品相。“诗”在中国古代被奉为“经”，在各种文学门类中具有最高地位，是一切文学作品的灵魂。当然，诗人成为小说家的并不算多。诗与小说，也许是灵魂与肉体的关系，互为依存但不可互相替代。
罗莎：你们这一代的作家和诗人（除了您，还有莫言、北岛、阿城、王朔，再晚一些苏童和余华）、这些都是改变中国当代文学面貌最有代表性的人物。你们每一个人都是来自中国不同地区的。你们当时相互认识吗？你们之间当时有没有联系？你们当时最常谈论哪些话题？你们当时在文学理论方面有着同样的看法吗？当时你们作家讨论最多的话题是什么？当时你们以为新文学应从何处开始？是从主题的差异开始吗？还是从更多的自由的表达方式开始？是从艺术风格的尝试开始还是在毛泽东式语言多年占据主导地位以后，对一种新语言的挽救？这些是你们作家最常讨论的话题吗？抑或这些只是那些官方评论家后来重组的论点？
韩少功：八十年代的文学讨论密度最高，作家们都乐于串门和交流，对你所说的那些话题都有涉及，而且确实有过不少争论，因为现代主义、现实主义、古典主义等等在当时组成了文学解放同盟，互有联系又互有区别。我与你说的那些作家因为不在一个城市，只是偶尔见面，没有太多联系。我相信我们对文学会有一些相近的看法，比如，对某个作品优劣的判断，大概不会相差太远。但我们肯定也会有差异，来自不同的人生经验、艺术兴趣、处世态度、政治倾向、甚至地域文化背景。有时候一个作家今天和昨天的看法也不会一样，那就更别说不同作家之间存在差异了。但一般的情况下，记者和批评家也许更喜欢争议不休，更喜欢谈论主义和流派，而大多数作家并无兴趣经常发表理论宣言，也不太愿意把同行之间的分歧大声说出来。因为大家都明白，观念并不是文学，再正确、再高超、再精彩的观念，并不会自动产生好作品。决定写作成败有太多复杂的因素，观念是诸多因素之一，仅此而已。
罗莎：您提到过在现代主义、现实主义和古典主义之间存在着联系与差异。您能否针对中国那些年的情况来解释一下您想说的意思是什么？除了少数情况例外，我觉得在对社会主义现实主义的排斥和反思过程中以及在新的流派繁荣以后，很多作家，尽管其中有必要的差异，但曾有回到新的现实主义的倾向。这种新现实主义更加接近时代、更加“客观”，对经历的新现实和新出现的问题表达批评和反思。在“新现实主义”复兴的同时，也曾有通过一种新语言以探索新主题的尝试。与古典主义的联系，是通过重新创作和中国古典传统相关的题材而建立的，还是通过创作本世纪初更为现代的题材而建立的？尤其是如何表达的？
韩少功：“主义”都是简化的命名。有时候，我觉得采用中国式“写意”和“写实”这一组概念也许更方便些。八十年代很多小说重在“写意”，把情节、人物、主题这些元素都淡化了，批评家喜欢称之为“现代主义”。到了九十年代，很多作家重在“写实”，又把情节、人物、主题找回来了，批评家们喜欢称之为“现实主义”。这样说可不可以？当然可以，但不必太当真。张炜的《刺猬歌》又写意又写实，叫什么“主义”？我这些年发表的《报告政府》是写实，但《八〇一室故事》《第四十三页》是写意，那么我该戴一个什么帽子？至于古典主义，在我的想法中是指汪曾祺那样的，更多受到中国古典文学陶冶，其作品趣味既不怎么“现代”，也不怎么“现实”，似乎更合适“古典”这顶帽子。当然，这也是一种简化的命名，帽子可以随时摘下来。现在有很多青春小说和消遣小说，表面上看来也“现实”也“现代”，但把它们称之为“现实主义”或“现代主义”都会怪怪的，因为它们与欧洲十八世纪后的诸多伟大传统都相距太远。这些作家也经常虚构古代的故事，但与我心目中的“古典”精神气质同样相距太远。我觉得批评家最好是创造一些新的命名来描述它们。
罗莎：现在我们谈一下文学评论。在意大利，人们开玩笑地说许多评论家人之所以干这一行，是因为他们未能实现当作家的梦想。在中国，社会主义现实主义似乎过时了，很多人还排斥正统的马克思主义评论，因此也许会产生政治上独立、更加客观的新一代文学评论？比起那些正统的评论，这些更年轻、更独立的评论有何分量？
韩少功：在眼下的中国，所谓“正统的”官方批评已经边缘化，书店里肯定是哈耶克（salhayek）比马克思（karlrx）的书要火爆得多，教授们在讲坛上痛斥中国和盛赞美国更是司空见惯——特别是在这次全球经济危机发生之前。但文学批评的情况并不太令人满意。最主流的声音是记者批评，是报纸上巴掌大一块的那种，一天能写出两三篇的那种，几个标签随意贴来贴去。另一种是小圈子里的学院批评，虽然也有一些有分量的文章，但普遍的弊端，一是从书本到书本，缺乏现实感受和思想活力；二是“批评”中的“文学”越来越少，比如都做成了所谓“文化研究”，只剩下意识形态一个视角。这好比无论拿来白菜还是萝卜，批评家只会分析它们的维生素。问题在于：垃圾也有维生素呵。那么我们的维生素专家们怎么来区分垃圾和萝卜？怎么区分坏萝卜和好萝卜？
罗莎：一位有名的评论家（刘再复）写道，八十年代中国文学出现的一个有特点的新现象是多元化，即文学的流派和主题开始多样化。从那时到现在，已过去了近三十年。再看过去，你不认为八十年代作家其实都有追随文学主流的倾向（伤痕文学、寻根文学、现代派、先锋派）？是不是很少能听到独特的看法？为什么在现代文学史的各个时期，中国作家都属于某一个主流？为什么集体（家庭、团体）观念比个人观念更强、更根深蒂固？你同意这一观点吗？或者你认为这个观点是错误的和片面的。你对此有何看法？
韩少功：这里有两方面的情况：一是中国很多作家确实喜欢跟风，以前认为真理都在莫斯科，后来觉得真理都在纽约，缺少个人的独立选择。这种情况不是一时半刻就能消除的。二是有些“主流”是批评家和记者虚构出来的，是刻意筛选事实以后的结果。比如，你说的那些“团体赛（伤痕文学、寻根文学、先锋文学，等等）”就很可疑，当时既不“寻根”也不“先锋”的作家也可以列出一个长长的名单。又比如眼下的中国文坛也很难说还有什么主流，但很多批评家和记者不耐寂寞，还是一会儿拼凑一个主义，一会儿拼凑一个流派，在报刊上折腾得人们眼花缭乱。他们可能觉得“团体赛”比“个人赛”更方便于思考和评论。我对此也表示理解，因为二三流的从业者也得吃饭。
罗莎：另外，那个年代的中国作家很像以前的文人，自己认为都有使命，都要去努力解释，要去教育读者，要承担社会责任。是不是当时很少有人提到文学不一定要承担社会责任而作家们应该去自由地探索？
韩少功：你说的这种情况在八十年代比较多见，但现在情况刚好反过来了。据我对周围的观察，大多数作家是不喜欢谈“社会责任”的。比如两年前有几个作家提出“底层文学”，提倡关注社会底层状况，结果引来了文学报刊上广泛的嘲笑与讥讽。作家当然都有表达意见的自由权利。不过，如果有些人只是追随时尚潮流，那么无论是承担（比如在八十年代）还是放弃社会责任（比如在今天），其“自由”都打了折扣。
近期不乐观，远期不悲观
罗莎：你在一九八五年发表了一篇题为“寻根”的文章，对当时文学状况进行反思，呼吁作家恢复中国丰富的传统文化而不是竭力仿效西方作品。西方文学也恰恰在那一阶段被介绍到了中国，为此还掀起了一股真正的文化热。有人认为在不同的阶段（在一九八五年或是近几年）你站到了保守派一边，首先反对许多人对西方作品表现出的热情，然后在近几年又站在反对描绘内心思想倾向和商业倾向的那一方。在前一阶段，某些评论家主张只有介绍和研究西方的理论，才能使中国文学走出国界和具有世界性。中国是需要革新的，而革新不能来自传统文化。你对此有何看法？
韩少功：倡议“寻根”的文章发表于一九八五年，但那一年我恰好在某大学进修外语，为后来翻译nkundera、fernandopessoa一类做准备。所以把“寻根”视为排外，视为反西方，在我看来十分可笑，至少是一种强加于人的曲解。有些非洲国家全盘接受了西方的语言、宗教、教育以及政体，但并没有出现文化复兴，反而有长久的动乱和贫困。这是我们应该吸取的教训。与此相反，欧洲人依托古希腊和古罗马的文化母体，才得以更好地吸收中东的宗教、阿拉伯的数学、中国的科举制度。这是我们应该借鉴的经验。左派在“文革”时期全面排外，右派在市场时代“全盘西化”，在我看来都是文化近视。任何有活力的文化都不是复制品。真正的革新者不会把复制当作创造，不会用输血替代造血，因此不会轻视包括本土文化在内的任何文化资源。这不正是欧洲的经验吗？如果说要学习西方，我想这就是西方最值得学习的一条：在广泛学习的基础上自主创造。与这一点相关，我从来不觉得“保守”是一个贬义词，比如我觉得西方左派（美国民主党、法国社会党，等等）的政治、经济批判有很多合理之处，但他们在文化上过于“自由主义”而不够“保守主义”，将来很可能因文化这条腿短而摔跤。
罗莎：文学是了解一个民族的心灵和文化必不可少的一个源泉。关于这一点，我想插句话，自九十年代末，一些旅居海外的中国作家（主要是在美国、法国和英国），吸引了各国读者的注意。我指的是像哈金、裘小龙、戴思杰、虹影、高行健这类作家，也许在中国还不为人知晓或不太知名。他们在风格和修养上各不相同，但其作品都有一个共同点：以第一人称的形式轻快灵活地讲述中国，讲述中国的文化和近代历史。您认为作家移居海外还能向西方人讲述中国吗？此外，您认为对他们的兴趣不断增长的原因，是不是因为他们用其他语言（英文和法文）进行创作？作品能未经很多过滤便到达西方读者面前，没有从中文翻译过来的问题？还是因为他们生活在西方，更了解西方读者的口味，寻找到了一种更适合西方读者的文字和风格？还是因为他们的题材的选择（实际上，他们中大部分人所选择的题材关系到社会问题、贪污腐化、性）对生活在中国的人来说也许太敏感了？
韩少功：你提到的这些作家大多在中国出版了作品，而国内作家眼下也不难把“敏感”作品拿到境外去出版。所以我觉得中国官方和西方舆论虽然立场不同，但都高估了某些“敏感”作品的意义，前者高估了政治意义，后者高估了文学意义。高行健“敏感”，但官方禁得了吗？不说互联网，光是出境旅行者在去年就达到四千万！那么他们在境外或境内阅读高行健有什么不同？更多海外中国人熟悉高行健、甚至经常接触n和bbc，是否就被一定被洗脑了？另一方面，现在很多“敏感”甚至“地下”的诗歌、小说、电影通过各种渠道送入西方，它们中也许确有优秀之作，但到底有多少算得上优秀？一个作家仅凭“敏感”的入场券就能身价百倍？至于你说的这些作家在西方受欢迎可能有很多原因，不同读者群体的不同兴趣也是正常原因之一，而这些作家已熟悉了西方群体的兴趣。这没什么不好。我们需要各种各样的作家。意大利餐与中国餐的口味就不一样，以后也不必强求统一。
罗莎：你的作品，还有其他作家如阿城、莫言、苏童和余华的作品都在国内外获得了很大的成功。这些都证明你一九八五年的断言是正确的。应以批判的方式再认识被遗忘的和毛泽东时代被破坏的文化，应该归中国文化的根，重新找到一个新的生命活力。但是后来又发生了一个变化。九十年代邓小平的经济改革带来了一些成果。中国的经济取得了飞速地进展，生活条件也有了改善。也发生了很大的社会变化，同时出现了跟工业化国家一样的问题（贫、富差距加大，失业、无医疗保障、存在不同程度的腐败），可以看到传统价值的丧失，人们都忙于获得物质财富。这一社会变化从文学的角度来看产生了什么样的结果？
韩少功：很多中国作家对批判极权体制比较有经验，对于全球化和现代化缺乏经验。八十年代以后的“美国梦”，使他们后来对于环境、资源、贫富差距、道德崩溃、民族主义等新问题几乎丧失了反应能力。一个简单的事实是，如果中国要变成美国，那么我们还需要五六个地球。如果人道主义变成了欲望主义，那么人道和人权反而会在无穷的腐败和掠夺中消失。不幸的是，这些都成为了某些中国作家的盲区。中国现在遭遇了一个疑难杂症，既有极权主义疹状，也有极金主义（我创造的一个新词）疹状，没有现存的药方可用。面对这样一个社会和时代，如果要做出更有创造力的文学反应，作家们也许还需要更多的体验和思考，更多的勇敢和智慧。
罗莎：许多作家，其中包括那些对社会政治问题最有负责感的，从九十年代开始，他们没有因为要过着自己的生活而从政治和社会舞台上退出？评论家陈思和把作家退出的现象称为边缘化。您认为这一现象的出现是不是因为对近代史中的反知识分子运动的厌倦？还是因为对社会和政治问题出现了一个逐渐冷漠的态度？这也是不是因为出现了一个富裕和舒适的新形势？还有某些人在国内外获得了成功？去年马原先生出了一本书《中国作家梦》，书中收集了作者自九十年代开始的对一百多名作家的采访。这本书好像证实了这一看法。几乎所有的采访似乎都不可避免地暴露出一个话题：改善自己的物质生活条件的要求以及一些作家的困难，特别是那些靠写作为生的诗人。这就像一个无法摆脱的想法，您把这称为“金钱主义”，它好像充斥了中国各个阶层。在中国的马路上，我经常听到人们的谈话，令我感到惊讶的是无论男女老少，人们最常提及的似乎是“钱”这个字。这正是中国的情况吗？还是我们在国外的人还没察觉到、而在中国正产生的某种现象？
韩少功：你说的也正是我忧虑的。九十年代中期我和几个朋友批评“拜金主义”，几乎成了文学界的人民公敌，被老中青众多同行齐声痛斥。有什么办法呢？历史只有走到了尽头，只有遭遇了惨痛灾难，人们才能有所警醒，包括知道金钱之外有更重要的东西。眼下，这一过程在中国还没有完结，在全世界也还没有完结。
罗莎：王朔在八十年代后期断言中国文学患了一种叫“太严肃”的慢性病，即作家们过于认真，主要考虑怎么面对重大问题。不仅是中国文学过于严肃，而且还常常包括其他的艺术表现形式。王朔的作品被评论家称为“痞子”文学，“商业化的叙事文学”，等等，但是销售量巨大。在不到二十年的时间里出现了卫慧、棉棉，近期又涌现出了郭敬明、韩寒这样的年轻作家，这些年轻作家的作品被称作“商品文学”，他们的作品主要谈论个人的激情，个人的生活，好像除此以外不存在其他事情。不过，这批年轻作家的“商品文学”跟当时的“商业化作品”根本不同。如你在一次发言中所说，我们今天生活在一个“感觉解放时期”，这是个性的再发现和认可。不过，有了这种再发现和认可，应该能够看到很有独创性的文学作品才对。但结果呢，与预期相反，文学作品倒是出现了一种同类现象。你对此有何看法？
韩少功：王朔很有杀伤力，对伪道德和极权政治是一种解毒剂，但缺点是建设性不够。一谈到建设，就得有点严肃，不能只是油腔滑调吧？但不管怎么样，王朔的个性是在丰富社会阅历中发育出来的，看看他的作品和履历就可以知道这一点。如果他的模仿者误把时尚当个性，误把自恋当独立，当然就只会有贫乏和雷同。在这个意义上，王朔的理论害得很多人当不成王朔了。因为所有天才性的感觉，比如，球员、木匠、警察、水手的职业性独特感觉，主要是从他们艰辛甚至“严肃”的长期实践中产生的，不是在酒吧里随便玩玩就能得到的。我们千万不要误解感觉，不要随意自封天才，不要以为感觉天才就这么廉价。
罗莎：您认为一部好作品应具有什么样的特点？是要具有好的语言、结构、风格还是内容？
韩少功：面面俱佳当然最好，但实际上这种情况很少，十项全能式的冠军不容易当。一个作家能在某一方面有所创造，拿一个单项奖牌，就已经很不错，就值得我们备加珍惜了。
罗莎：近几年中国也出现了跟其他国家一样存在的问题：文学不再像八十年代那样流行，读者对文学也越来越不感兴趣。中国的书店到处摆着教人们“如何在一个星期、三天以内或一夜致富”的书籍，“怎样成为成功的商业人士”，等等。许多诗人放弃了写诗而去写所谓“卖得出去的”叙事文学，另一些人则改行从事电影，还有一些人认为现在是“图像（影视）时代，不再是文字时代”。你的看法如何？你认为再过几年我们又能看到好作品，这只是一个过渡时期吗？现在中国文学不足之处是什么？
韩少功：新兴传播技术出现，是一个不可逆的变化。人们欲望过分膨胀，则是一个可逆的变化。文学眼下正处在不可逆和可逆的双重变化之中。我的看法是近期不乐观，远期不悲观。从根本上说，文学表达人类的情感和思想，只是人类不灭，文学就可以长存。但人类灵魂并不是时刻处于苏醒状态，并不会把价值理性时刻置于工具理性之上。处于经济发展高速和文化价值混乱的中国，情况当然更是如此。其实，欧洲十八世纪至二十世纪的文学繁荣，文学几乎成为上帝代用品的辉煌时期，也不是历史常态。把它描写成历史常态，是史家们的天真或故意造假。但人类的灵魂也不会永远沉睡。当危机逼近，当灾难出现，人类的情感和思想就必须做出有力反应，重新孕育出优秀文学。这是肯定的。作家们不能基于职业利益而期盼危机和灾难，但一个平庸腐败的世界，能有其他结果吗？
2009年2月