译序

符拉季米尔·马雅可夫斯基（Влaдnprkoвcknn，1893-1930），在20世纪世界诗坛上是最著名的诗人之一。他还是艺术多面手：他画插图、主编刊物、创作戏剧、编导和主演电影（那还是电影艺术初创、卓别林刚出道之时）。

20世纪作为一个空前巨变的世纪载入历史。众所周知，科学技术发展到20世纪出现惊人的突飞猛进，从根本上改变了社会生活各个方面，甚至导致了人的异化；资本主义发展到20世纪则引发了重重危机乃至世界大战。在此背景下，20世纪初现代主义文艺思潮异军突起，紧接着十月社会主义革命爆发，开始一场空前规模的社会实验和探索，揭开了世界历史新篇章。而马雅可夫斯基是特别敏感的诗人，他恰逢其时，对现代主义文艺和社会主义革命，都第一时刻投身其中，以叛逆的姿态、“在场”的资格和高扬的激情，在20世纪来到人间之际录下了时代公共的和个人私密的心跳和脉搏。

马雅可夫斯基1893年生于当时俄国统治下的格鲁吉亚库塔伊西省巴格达地村一个护林员家庭。十三岁时父亲突然病故，母亲卖光桌椅板凳，带着三个孩子（他和两个姐姐）来到莫斯科，靠给大学生包饭和每月区区十卢布抚恤金艰难度日。马雅可夫斯基上到中学五年级因交不起学费而辍学。在大学生们影响下，少年马雅可夫斯基读了黑格尔和马克思主义著作，十五岁就加入社会民主工党（布尔什维克）并被选入莫斯科市委，做了一年地下工作。曾先后三次被捕，最长的一次在单人牢房坐牢十一个月，利用这段时间他倒读了不少文学书，并在狱中创作了整整一本诗集。后来他自认为写得很糟，模仿象征派风格而缺乏创造性，“感谢狱吏们在我出狱时把它没收了”。

出狱后经认真考虑，马雅可夫斯基选择了脱离党的工作，转而学诗学画。他进实用美术学校（因这里不需要政审就能入学），结识布尔柳克、赫列勃尼可夫等朋友，1912年共同发表俄国立体未来主义宣言，出版第一本未来主义诗集《给社会趣味一个耳光》。1914年马雅可夫斯基等被逐出学校，几个诗友开始周游各地，到处朗诵诗和演讲，经常挨饿，露宿林荫路上，且不断有诗作发表。1915年结识莉莉亚·布里克和她的丈夫奥西普·布里克，他在奥西普帮助下出版了早期代表作长诗《穿裤子的云》。

1917年俄国爆发社会主义十月革命，马雅可夫斯基积极投身革命，并在武装起义指挥部见到过列宁。之后，在列强武装干涉苏维埃俄罗斯与国内战争的最艰苦时期，他参加“罗斯塔”即俄罗斯通讯社工作，日以继夜地绘制数以千计的巨幅宣传诗画，张贴在当时全空（没有商品）的街边橱窗里，称为“罗斯塔之窗”。

未来主义是现代主义文学中表现最激进反传统的流派，1909年发轫于意大利，影响扩散到多国，在俄国取得的成就最大，马雅可夫斯基后来成为俄国未来主义主要代表诗人。1923年马雅可夫斯基组织领导未来主义文艺社团“左翼艺术阵线”（ЛeФ，音译“列夫”），主编《列夫》杂志，参加者有帕斯捷尔纳克等诗人。

这些年轻的未来主义者偏爱现代科技、速度和力量，标榜离经叛道，掀起一场诗歌语言革命。之前，主导白银时代诗坛的象征主义把词语看作暗示和导向神秘彼岸世界的象征符号，未来主义对象征主义发动反叛，与俄国形式主义的“陌生化”理论联手，致力于恢复“词自身”给人的新鲜感受。他们打破传统词法句法，特别强调词语的音响，主张诗人有任意支配语言、任意造词和派生词的自由，以求把词语从僵化的传统语言和象征主义的神秘意义中解放出来。以马雅可夫斯基为代表的俄国未来主义和以罗曼·雅各布森、什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义相配合，通过布拉格学派和法国结构主义的演绎发展，对现代语言学发生重要影响，最终导致20世纪人文学科的“语言学转向”。

各国未来主义者的政治倾向不同。意大利未来主义在马利奈蒂带领下走向法西斯主义，而马雅可夫斯基领军的俄国未来主义左翼（立体未来主义）则坚决投身社会主义革命，成为未来主义中影响最大的一支。对于批评者不分青红皂白的批判，马雅可夫斯基辩驳道：“批评家们混淆了不可混淆的事物，为了一个自称未来派者的罪过而追究整个流派。为了橙子皮厚而责骂杏子，仅仅因为二者都是果子。”他认为只有“材料的形式上的加工”是各国未来主义间的共同点。而事实上就连形式也同中有异。

未来主义诗艺突出强调形式创新，以此体现时代的剧变和突入未来的精神，所表现的当然不仅仅是形式。天才革新家马雅可夫斯基的表现手法包括夸张、变形、出人意料的拼接和逆反，令人耳目一新。他塑造的艺术形象往往奇幻荒诞，游走在现实与梦幻的边缘。他和卡夫卡1915年不约而同地发表了《我是怎么变做狗的》和《变形记》这两篇天才作品，都通过变形的隐喻，淋漓尽致地抒写了人被异化的命运悲剧（由此也能见未来主义和表现主义的相通之处）。因作者的性格差异，马雅可夫斯基在《我是怎么变做狗的》中表现对被异化的不甘，而卡夫卡在《变形记》中表现对被异化的逆来顺受，但两篇作品的主人公都同样陷入了人际无法沟通全然孤立的困境。

在词语革新方面，马雅可夫斯基着力清除用俗用滥了的“诗意”词汇，而把大量现代口语、俗语、新词语（如“税率”、“财务检查员”、“苯胺紫”）纳入诗中，他爱新造词汇和派生词，拒用常规的诗语组合，代以出人意表的全新组合。他的诗歌语言体现开创气概、粗犷力度和敏感的内心抒情，具有鲜明个性风格。但在新造词语方面他不像赫列勃尼可夫走得那么远，赫列勃尼可夫造词往往完全摆脱指称意义而走向非理性，成为不可读解的音响游戏，因强调词语至极端，结果反成“失语”。马雅可夫斯基的词语革新变形有很好的陌生化效果，却都是可以读解的。

马雅可夫斯基在格律上突破传统，他的诗气势浩荡，含有剧烈运动和突然休止，若填入传统诗律的框框，“就挤破了”。因此他独创了别具一格的“楼梯诗”：把每个长行切分为数量不等的几个“梯级”，固然其中仍潜在“扬抑”“抑扬”等音步节奏，但源自谣曲和民歌的“重音诗律”因素占优势。因采用楼梯诗形式，他诗中波浪化的节奏在视觉上也得到了直观呈现，尤其适合朗诵的需要。

马雅可夫斯基的“楼梯诗”形式因中译文可以重现，在我国已广为人知且为许多诗人所采用。但是马雅可夫斯基式的押韵，作为其诗艺更鲜明更重要的特色，却难以通过译文重现，因而在我国鲜为人知。所以要着重说明一下，以免抹杀了这位“奇句险韵的制造家”。

未来主义者都特别重视词的音响，而马雅可夫斯基做诗的功夫则聚焦在韵脚上。他经常心醉神迷，一天到晚嘴里念念有词地寻找和试验新奇的韵脚。他形容吟诗找韵之难，就像居里夫人提炼镭一样（从几吨沥青铀矿中提炼出了十分之一克）。为什么如此难呢？原来他拒绝已被用俗用滥的韵脚，他声称“我所押的韵几乎总是异乎寻常的，起码是在我之前无人用过，并且在韵书里也没有的”。

世界上真有“无人用过”的韵脚吗？这又需要专门解释了，原来马雅可夫斯基用韵完全超出我们所谓“合辙押韵”的概念。他惯于把最有特色的字眼（如人名地名、外语词等）、最具冲击力的字眼或“诗眼”放在行末（为此往往采用倒装句法），并押上巧妙的韵，即把多音节词或整个词组都押上元音辅音复合谐声的韵。由于汉语一字一音节的性质，这种“韵”在中译文中几乎无法仿制。碰上运气好可能模拟一二，如：“加利费——喝咖啡”，“莱蒙托夫——还真托福”，“布鲁塞尔——加塞儿”，“塞尚——官衔直上”，“大西洋——不像样”，“yes——也是”等，但巧妙程度总比原文略逊一筹，而要仿照马雅可夫斯基原文那样全面应用，则根本没有可能。马雅可夫斯基自己也说：“译诗是难事，译我的诗尤其难”，“只有融会贯通原文语言才能领悟其妙趣，它像文字游戏一样，几乎是不可译的。”

为了寻找巧妙的谐声韵，马雅可夫斯基花费大量劳动，他认为“最天才的一着是不能在第二盘棋的同样形势下重复的。只有出人意外的棋才能战胜对手，和诗里出人意外的押韵完全一样”。“为了搜寻出人意外的韵脚我花去我的全部时间。我每昼夜在它们身上花十到十八个小时，嘴里几乎永远在念念有词。因为在这方面全神贯注，诗人总以心不在焉惹人笑话。”“那种我正在捕捉但还没有揪住尾巴的韵脚弄得我整天不得安生，说话不知其意，吃饭不知其味，睡觉不能合眼，几乎能看到那个韵脚在眼前飞。”如此千辛万苦提炼出来的巧妙韵脚，在译文里却只能体现百分之一二，这是译者最感无奈的憾事，也使得译文终究难与原文并肩。

这样，马雅可夫斯基创造了视觉上、听觉上和风格上都独树一帜，带个人鲜明标记和冲击力的诗歌语言。他属典型的豪放派，也有豪放和私密（婉约）话语的交融，这一特征在杰出的豪放派诗人如苏轼、辛弃疾、惠特曼身上都可见到。

在政治方面，俄罗斯白银时代诗人群中，马雅可夫斯基大概是与布尔什维克十月革命最靠近的一人。革命发生前他自己处于食不果腹的贫民阶层，加以他未来主义的诗歌理念充满前卫性，与革命向往非常合拍，至少在他自己看来未来主义和社会主义革命是完全一致的，如他在《致谢尔盖·叶赛宁》一诗中出色地表达：

前进吧！让时间像炮弹在我们背后爆炸。向旧时代飘的唯有

那随风飞扬的头发。

为了欢乐我们的星球装备得还很欠缺。应当从未来的日子夺取欢乐……

很自然地，马雅可夫斯基把十月革命称作“我的革命”。而且水兵们攻打冬宫时，唱的也正是马雅可夫斯基作的歌：“吃你的波罗蜜，嚼你的松鸡，你的末日到了，资产阶级！”十月革命后马雅可夫斯基以全副热情投入工作，他为“罗斯塔之窗”创作大量宣传讽刺诗，其中四百首由他自己配画，每幅画如墙面四分之一大小，每首诗要配画十余幅，共绘制了约五千幅，因缺印刷条件，全部要手工绘制并复制。此外他还至少作诗一千首由别人配画。他回忆道：“对于把共和国面临的艰巨任务当作自己任务的诗人来说，不是什么八小时工作日的问题，十六小时、十八小时工作日是家常便饭。我们常常半夜两三点钟才睡，不枕枕头而枕一块木柴，……因为怕睡过了点。”

在新经济政策的年代里，他一面写史诗性长诗《列宁》和《好！》，一面也不嫌“屈尊”写诗广告和关心群众生活具体困难的诗。对好事他热情赞扬，对不良现象疾恶如仇，如他在悼念叶赛宁的诗中说的：

丑恶的东西目前消灭得还少。事情太忙，时间总不够用。先要把生活改造，改造了才好歌颂。

这段时间是不大好写，难于下笔。可是你们说说，患精神残疾的男女，——何时何地哪个伟人能选一条路，这条路踩得一溜平，走起来很轻易？

十月革命后，马雅可夫斯基的未来主义也有发展，加强了现实主义成分。未来主义本来只强调形式而鄙视模写现实，但马雅可夫斯基从未走向形式主义，他的诗要贴近群众服务革命、反映现实介入现实，这就使他不同于意大利未来主义或俄国未来主义右翼的自我未来主义。他十月革命后的诗密切关注现实主题，同时仍充分发扬未来主义的诗艺特色，从而形成独树一帜的风格。此时他也纠正了年轻的偏激。他们1915年的激进纲领曾扬言要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰从现代生活的轮船上扔出去”，成熟的马雅可夫斯基却写诗向普希金、莱蒙托夫等致敬，强调自己和前辈大师的共同点。

可见马雅可夫斯基的白银时代诗歌与苏维埃时代诗歌间有密切的衔接关系，前后血脉相连。但他抒情性的私密话语和公共性的宏大话语间仍存在一定矛盾。例如他曾忍痛割去《回家去！》一诗的“抒情尾巴”：“我愿祖国了解我，但得不到了解，又算得了什么？我就乘着斜风，化一阵飞雨，在祖国旁边轻轻飘过。”显示出他有羞于坦露并主观抑制自己抒情性的一面，以服从宏大话语。

他的这一矛盾，我们要放在20世纪20年代社会政治背景下才看得明白。原来，当时马雅可夫斯基尽管名声很大，却始终被视为异类，常常遭围攻成为众矢之的。有人骂马雅可夫斯基为无产阶级服务，破坏诗歌传统，另一些人骂他是“超级个人主义者”，表现“资产阶级情调的垂死挣扎”；有人指责他写抒情、爱情的“个人主义题材”，另一些人指责他写政治题材，是“大红布牌粗制滥造的押韵面条”；有人指责他脱党，另一些人指责他不折不扣地对党忠诚；一大批人都宣称他才气已尽，“作为诗人他已经死了”，他的作品和照片被抛出图书馆，他的新书被“拉普”机关刊物《在文学岗位上》特别刊登在“不推荐书目”专栏；《红色处女地》的主编宣称“马雅可夫斯基永远不能使人相信他是社会主义革命诗人”；申格力教授出了一部专著叫作《马雅可夫斯基全面观》，评论说“他思想贫乏，眼界狭窄，怀疑病兼神经衰弱症，技巧也很差，他毫无疑问地有愧于时代，时代对他也必将弃若弊屣”；一度与马雅可夫斯基交往密切的结构派领导人谢里文斯基也说：“马雅可夫斯基是不再能引起宗教情绪的祷文。”

马雅可夫斯基在《塔玛拉与恶魔》一诗中曾这样形容他的境况：“在莫斯科挨打凶得多，不能比！——从楼上打到楼底，你算算楼梯有多少级？”陷于四面受敌的环境，一方面是由于出头的椽子先烂，另方面也是他自己标新立异和爱挑衅的性格造成的。年轻气盛时未来主义者穿黄色上衣，口出狂言，自我标榜为异类，并故意惹怒对方，诗朗诵会上论战是不可或缺的事。成名后他仍喜欢周游各地朗诵诗，他有演员和即兴表演的才能，他浑厚的男低音又具有特别的磁性和表现力，所以马雅可夫斯基朗诵会的海报总能吸引许多青年人顶风冒雪前来参加。朗诵会后回答问题是趣味环节也是一道风景线，马雅可夫斯基积攒的提问条子多达近两万张。有多个亲历者回忆马雅可夫斯基朗诵会的热闹：除诗歌爱好者提问外，有众多反对派用嘲弄和挑衅问题向他进攻，而马雅可夫斯基则以机智的回答迅速反击，使对手在哄堂大笑中败下阵去：

“马雅可夫斯基，你的诗不叫人温暖，不令人激荡，根本不感染人！”

“我的诗不是煤炉，不是大海，也不是鼠疫。”

“马雅可夫斯基，我的朋友们都说：读你的诗一点都读不懂！”

“奉劝你，应当交聪明的朋友嘛！”

“马雅可夫斯基！你自命为无产阶级诗人，可是你老是写我，我，我！”

“哦，你向姑娘求爱的时候，一定是说‘我们爱你’咯？姑娘还不得不反问一声你们几个人啊？”

“马雅可夫斯基，你在俄国文学圈中自我感觉怎么样？”

“挺宽敞的，不挤。”

“马雅可夫斯基，你说你在俄罗斯人之中觉得你是俄罗斯人，在格鲁吉亚人之中觉得你是格鲁吉亚人。那么你在傻瓜之中觉得你是个什么呢？”

“在傻瓜之中我还是第一次。”

一个矮胖子激愤地爬上了台：“马雅可夫斯基！我必须提醒你一句：从伟大到可笑只有一步之差，这是连拿破仑都懂得的！”

话音未落，马雅可夫斯基已迈开长腿，一大步跨到了对手跟前：“倒没错，刚好一步之差。”

这是他状态良好时候的写照。马雅可夫斯基年轻气盛时“求异”，年长后他已经试图求同存异，文学界对他却拒不认同，坚持“排异”。马雅可夫斯基个性强而情绪化，易冲动也易受伤。无休无止的攻击最终导致了“金属”疲劳和断裂。

1930年4月14日，马雅可夫斯基在莫斯科的工作间里开枪自杀。